Wojtek Blecharz

Wypowiedzi własne

wojtek-blecharz autor zdjęcia: Joerg Letz

W połowie moich badań w San Diego zrozumiałem, że te studia doktorskie będą poświęcone badaniu tożsamości. Idąc za Lachenmannem przestałem komponować z głowy, a zacząłem tworzyć w bezpośrednim kontakcie z instrumentem. To znaczy, że jeśli piszę na flet basowy, klarnet i wiolonczelę, to po prostu biorę te instrumenty do domu i „macam” je po swojemu. Szukam dźwięków bezpośrednio w ciele instrumentu. Poprzez proces poszukiwania dźwięków, które są dla mnie naturalne, a które siłą rzeczy nie są naturalne dla klasycznie wykształconego muzyka, mam poczucie, że te dźwięki przynależą bardziej do mnie.

Nie urządzam tu oczywiście gigantycznej rewolucji dźwiękowej, ale mam artystyczną satysfakcję, że wydeptuję sobie ścieżki w instrumencie, uzyskując brzmienia, które ja chcę słyszeć. Kluczowym momentem była dla mnie refleksja, że jako kompozytor nie mam nic do powiedzenia w kwestii organizacji materiału dwunastodźwiękowego, że nie chcę z nim pracować, bo nie jest dla mnie atrakcyjny. Mogę sobie wyciągać z niego jakieś punkty, interesujące mnie dźwięki, ale muszę inaczej eksplorować barwy i szukać innych wartości w dźwięku samym w sobie.

„Macanie” instrumentu bardzo pomaga. Do pracy nad Phenotype kupiłem sobie skrzypce i siedziałem z nimi bardzo długo. Przed Phenotype skomponowałem utwór -onym na pięć instrumentów i live electronics. Cztery z tych instrumentów (oprócz perkusji) też miałem w domu. Bardzo się do nich przywiązałem, a że nie mam w Stanach dużego mieszkania, to te instrumenty leżały wokół mojego łóżka i żyliśmy sobie w takiej komunie przez kilka miesięcy.

Z wywiadu warsztatowego, który kompozytor udzielił dla "Glissanda"

 

Nadrzędną cechą teatru operowego powinna być hybrydowość. Opera barokowa płynnie łączyła muzykę, kostiumy, ruch sceniczny, libretto. A co robi współczesny kompozytor, kiedy dostaje zamówienie na operę? Szuka gotowego tekstu albo dramaturga, który mu tekst napisze bądź przerobi. Ja takiego tekstu nie znalazłem, przynajmniej nie do tego przedsięwzięcia. Nad librettem „Transcryptum” będę pracował sam. Jedyny tekst, do którego chciałbym kiedyś skomponować operę, to „Psychoza 4.48” Sary Kane.

Z wywiadu z Dorotą Kozińską dla "Ruchu Muzycznego"

 

Fascynuje mnie trauma jako zbiornik wspomnień. Interesuje mnie bohaterka, która przeżywa jakieś doświadczenie traumatyczne, ale nie od początku to wiemy. Stopniowo poznajemy coraz więcej szczegółów z jej przeszłości. To "odkrywanie" nie ma charakteru linearnego, przypomina raczej narrację kryminału. Nasze uczucia do bohaterki podlegają ciągłym zmianom, dowiadujemy się czegoś nowego i emocje budują się od początku. Doświadczenie traumatyczne nieustannie nawraca, oddziałuje na naszą teraźniejszość i przyszłość. Metody zwalczania traumy polegają na wywoływaniu doświadczenia z przeszłości.

Z wywiadu z Dorotą Kozińską dla "Ruchu Muzycznego"

 

Dzieciobójstwo w „Trascryptum” jest raczej metaforą, symbolem czegoś, co dokonuje się codziennie. Dzieciobójstwo jest w pewien sposób wpisane w rodzicielstwo. Jeśli los rzuci nas pod opiekę kiepskiego rodzica, całe dzieciństwo może okazać się nieustannym topieniem w wannie. Dopóki nie wyjdziemy z domu rodzinnego, będziemy mordowani przez całą młodość. Interesuje mnie też, skąd to się bierze. Co powoduje takie zachowania rodziców. W mojej operze chcę przedstawić swoiste łańcuszki traum. Ktoś, kto doświadczył traumy, odreagowuje ją tak, że nie może sobie z nią poradzić. Pojawia się wątek melancholii w ujęciu Kristewej z „Czarnego słońca”: że to taka romantyczna choroba, którą niektórzy ludzie są wręcz przesiąknięci i przez całe życie nie potrafią z niej wyjść. Mówię tu o depresji jako chorobie klinicznej. Ale choroby też mają jakąś przyczynę. Kristewa wspomina o tak zwanym kanibalizmie melancholijnym. Podczas terapii trzeba rozkawałkować obiekt swojej żałoby i zjeść go, przetrawić, by się od niego uwolnić. 

Z wywiadu z Dorotą Kozińską dla "Ruchu Muzycznego"

 

W zeszłym roku przygotowałem na Festiwal Instalacji Muzycznych Pawła Mykietyna organizowany przez Nowy Teatr w Warszawie instalację ''Phenotype'' - utwór na skrzypce wykonywany papierowym smyczkiem. Kiedy zacząłem to komponować, zastanawiałem się, czy mogę swoją inność wyrazić dźwiękiem. Papierowy smyczek jest przecież poza konwencją, poza normalnością. Kiedy dotyka strun, dźwięk jest inny, cichy, przygaszony. Ten utwór był przeznaczony do wykonania w przestrzeni publicznej. Wówczas przypadkowa osoba może się zatrzymać i próbować wejść w ten intymny muzyczny świat. Albo go odrzucić, zanegować ten inny dźwięk.

Z wywiadu udzielonego Mike’owi Urbaniakowi dla "Wysokich Obcasów"

 

Komponowanie to nie tylko pisanie dźwięków. Właściwie tak naprawdę wszystko jest komponowaniem, to ciągły proces odkrywania tożsamości. Dlatego piszę coraz wolniej i dłużej.

Znowu powraca też pytanie: „po co pisać muzykę?” Osobiście nie chcę pisać o jakimś tam uniwersalnym micie, tylko szukać treści w  sobie, co może mieć wymiar psychologiczny, biologiczny, czy autobiograficzny. Nie jest to żadna egzaltacja, ale naprawdę czasem nie widzę sensu komponowania i muszę się przekonywać, że mam coś do powiedzenia, że mam argumenty.

Z wywiadu udzielonemu Ewie Szczecińskiej i Janowi Topolskiemu dla "Glissanda"

 

Interesuje mnie muzyka, która jest pewnego rodzaju syntezą zarówno samej akcji dźwiękowej, jak i pewnej myśli filozoficznej czy technologicznej, trochę taka gra szklanych paciorków, platforma skupiająca sobie wiele treści, źródeł. Może się mylę, ale mam wrażenie, że to jest przyszłość muzyki „klasycznej – współczesnej”, że pisanie kolejnych utworów opartych tylko na metodach tradycyjnych – „pracy motywicznej, melodycznej, rytmicznej” itd. Jest już na zupełnym wyczerpaniu. Nikogo nie krytykuję za potrzebę pisania takich utworów – ale sam nie widzę w tym sensu. Przytoczę jednego z moich najulubieńszych kompozytorów, Enno Poppego, który powiedział, że „muzyka ma prawo być intelektualna”. Jak dla mnie może być nawet przeintelektualizowana. Interesują mnie długie noty programowe, dziwaczne tytuły, to jak kompozytor się zmagał z materią, przez ile musiał intelektualnie przejść, aby osiągnąć końcowy rezultat brzmieniowy.

Z wywiadu udzielonemu Ewie Szczecińskiej i Janowi Topolskiemu dla "Glissanda"

Foto: Dorota Kozińska

Tekst: Grzegorz Dąbrowski

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.