Wojtek Blecharz

Twórczość

wojtek-blecharz autor zdjęcia: Joerg Letz

Język, kod, koncept, tożsamość to tylko niektóre hasła, których wykorzystanie pomaga zrozumieć praktykę kompozytorską, sposób, w jaki Wojtek Blecharz konstruuje swój muzyczny świat. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jakie wydarzenie z życia odegrało najważniejszą rolę w kształtowaniu się jego postawy estetycznej: śmierć ojca w dzieciństwie, trauma, poczucie inności, muzyka, którą poznawał, kompozytorzy, których techniki i postawy studiował; te i wiele innych bodźców, znanych często tylko samemu kompozytorowi, zdają się być elementami całości, bytu, który – paradoksalnie – scaliła i powołała do życia niemoc i frustracja, załamanie psychiczne po ukończeniu studiów kompozytorskich na warszawskiej Akademii Muzycznej. Sięgnięcie przez Blecharza ambicjonalnego dna zdeterminowało go do zadawania pytań oraz poszukiwania rozwiązań i odpowiedzi w sobie, we własnych doświadczeniach, pragnieniach, przekonaniach. Wreszcie pozwoliła mu się odbić, by teraz wznosić się ku górze, poszerzając horyzont i perspektywę patrzenia.

W najbardziej lapidarnej z możliwych form twórczość Wojtka Belcharza opisać można, jako emocjonalny, bardzo osobisty wyraz poszukiwań brzmienia, faktury oraz niezwykle ważnej jakości muzyki – jej tożsamości. Są to ponadto działania bardzo przemyślane, oparte na z góry zaplanowanym koncepcie, matrycy, niczym formelkomposition Stockhausena, która wygenerowała superformułę. W przypadku kompozycji Blecharza, każdy kolejny utwór ma swój własny pozamuzyczny fundament. Jedno jest pewne: dzieła Wojtka Blecharza nigdy nie są same w sobie i same dla siebie – ważny jest ich kontekst, proces, który doprowadził do efektu finalnego, czyli utworu muzycznego. Wyraża się to nie tylko w samej materii utworu, tu tak naprawdę trudno o trafną diagnozę opartą jedynie na wrażeniach słuchowych. Blecharz mówi jednak otwarcie o procesie komponowania, jak zmagał się z „ciałem” instrumentu, jak życie wpłynęło na kształt danej kompozycji, wreszcie, jak powstał tytuł – integralny, kluczowy element każdej dojrzałej jego kompozycji.

Nadrzędność emocji nad geometrią muzyki wynika z głębokiej potrzeby poszukiwania tożsamości, zarówno własnej, jak i dźwiękowej, wyrażaniu przede wszystkim siebie, a nie(że użyję poetyckiej metafory) odbicia siebie samego w strukturach funkcjonujących w twórczości innych kompozytorów. Dlatego warszawskie studia były dla niego tak trudnym okresem życia. Proponowały mu pracę z materiałem znanym, przestarzałym, nieadekwatnym do jego wrażliwości i potrzeb kompozytorskich. System dwunastodźwiękowy nie był językiem, który Blecharz zaadoptowałby jako swój własny, trudno o to w chwili jego wyczerpania, wyeksploatowania, ale także znacznego ograniczenia.

Odpowiedzi i inspiracja przyszły do niego w osobie Helmuta Lachenmanna, którego w tej części jeszcze będę cytować, a rozpocznę teraz:

Być kompozytorem to znaczy nie tylko zastanowić się nad brzmieniem i czasem, nad brzmieniem w czasie i nad czasem w brzmieniu, lecz ciągle zbierać żywe doświadczenia i przekazywać je w swej twórczości[1].

Obecność Lachenmanna w życiu Blecharza stanowi kolejny przełom, kompozytor przyjął wówczas nie tylko paradygmat komponowania „z siebie”, niejako „o sobie”, ale przede wszystkim komponowania nie na kartce papieru, nie w relacji wysokości dźwięku w czasie, a w bezpośrednim kontakcie z instrumentem, jego środowiskiem dźwiękowym. Szukanie dźwięków bezpośrednio w ciele instrumentu, badanie jego możliwości brzmieniowych na własny sposób, zazwyczaj bez znajomość klasycznej gry na danym instrumencie, leży u podstaw kreowania dźwiękowej tkanki dojrzałych utworów Blecharza. Ma ona także swój wymiar filozoficzny, odkrywanie w instrumencie dźwięków, które są naturalne dla kompozytora i, de facto, nowe dla wykształconego wykonawcy, wpisują się w poszukiwanie przezeń tożsamości. Przynależą bardziej do niego[2]. Na podstawie czterech wybranych kompozycji (dimTorporHypopnea i Transcryptum) zaprezentuję sylwetkę Wojtka Blecharza jako kompozytora.

1.

Utwór dim (2006-2007) napisany został na głos, wiolonczelę, akordeon i fortepian i stał się pierwszym poważnym sukcesem Blecharza. Uzyskał bowiem I nagrodę na 48. Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda w 2007 roku. Partię solową wykonała wówczas mezzosopranistka Anna Radziejewska, która od tamtej pory stała się jego muzą (opera Transcryptum z 2013 roku została napisana przede wszystkim dla niej).

Dim jest kompozycją w dorobku Blecharza „klasyczną”, kompozytor operuje w niej jeszcze materiałem dwunastodźwiękowym i zwyczajowym środowiskiem brzmieniowym każdego z instrumentów, choć np. poruszanie miechem akordeonu bez wydobywania dźwięku antycypuje już pogłębione badania nad naturą tego instrumentu, których zwieńczeniem będzie Hypopnea. Sam tytuł w języku angielskim oznacza „ciemny”, „niewyraźny”, ale także „ściemniać” i „przygasać”. Cały utwór podzielony jest na dziewięć części, nazwanych pieśniami, a partia wokalna oparta jest na tekście napisanym przez kompozytora. Oto jego treść:

step back

it’s getting darker

step forward

into the violet

two more steps

and somebody

will be dying[3]

Utwór Blecharza jest bardzo niepokojący głównie ze względu na rolę solistki. Tekst jest rozczłonkowany, poszatkowany na pojedyncze sylaby, głoski, zbitki spółgłosek, fonemy które solistka musi szeptem artykułować w szybkim tempie na przemian ze śpiewem pełnym dużych skoków interwałowych, zmian dynamicznych, glissand i mikrotonów. Bardzo ciekawym jest efekt „krótkiego i szybkiego wdechu” przypominający werbalne artykułowanie uczucia zachwycenia, zdziwienia czy strachu, ale na szczególną uwagę zasługuje także dramaturgia tej kompozycji. Każda z części grana jest attaca i prezentuje członków zespołu w różnych układach, w różnych relacjach względem siebie, choć zazwyczaj głos wokalny jest na pierwszym planie. Części nieparzyste wykonywane są tutti (poza częścią siódmą Song of the monsoon, w której nie ma głosu wokalnego), części parzyste zaś prezentują duety, jak czwarta Song of the Reef, w której solistka śpiewa z towarzyszeniem perlącego się impresjonistycznymi barwami fortepianu, ósma Song of herbs, w której solistka prowadzi dialog z akordeonem, czy druga Song of the Rose w której śpiewowi towarzyszy agresywna i alinearna wiolonczela. To także obsada pojedyncza, jak część szósta Song of the desert, gdzie śpiewaczka występuje sama w ascetycznej melorecytacji. Dzięki tym zabiegom jednolity utwór nabiera barw i odcieni, zaskakuje, ale nie przytłacza przesytem pomysłów. Blecharz przy użyciu instrumentów tworzy niezwykłą, trochę oniryczną aurę, która eksponuje się już na początku z długo wytrzymywanymi sekundami małymi akordeonu, grą flażoletów wiolonczeli i pojedynczymi dźwiękami fortepianu, które dzięki mechanicznemu stłumieniu strun wynoszą na plan pierwszy jego tony składowe.

 

2.

Wspomniałem na początku, że kompozycje Wojtka Blecharza oparte są na pewnym fundamencie, jednorazowo przyjmowanym modelu. Bardzo radykalnym przykładem tej koncepcji jest Torpor z 2008 roku na skrzypce, klarnet basowy, perkusję i fortepian napisany dla zespołu Kwartludium w ramach polsko-niemieckiego projektu „Klangnetz”.

Wszystkie dojrzałe kompozycje Blecharza oparte są na wcześniej wybranym lub napisanym przez niego tekście. Jest to prekompozycyjny szkic, który jednak względem utworu pełni rolę współrzędną. Każda litera stanowi określony akt dzieła, ma nadany przez kompozytora zespół cech. Dramaturgia i przebieg utworu są tym tekstem zdeterminowane, wszystko zależy od tego, jakie litery jak często występują, które występują rzadziej, a które np. tylko raz. Kolejnym etapem są zależności między literami, czyli jak się łączą, które do siebie przylegają – to również ma istotne znaczenie dla przebiegu materiału muzycznego. Zaś litery pojawiające się w tekście wielokrotnie nie są dosłownie powtarzane w muzyce, w grę wchodzi tu technika wariacyjna, tak żeby każde pojawienie się tej samej litery pokazane było w odmienny sposób. Radykalizm Torpor opiera się na przypisaniu każdej literze wysokości, dynamiki, artykulacji, mikro-motywów i ich permutacji, kolejności występowania instrumentów. W niektórych fragmentach wszystkie te parametry są usystematyzowane równocześnie, w innych stosowane są wybiórczo. Jest to efekt jego zafascynowania serializmem i muzyką Stockhausena. Jak sam mówi, Torpor był odpowiedzią na to, czego nauczył się na kursach w Kürten[4].

Stockhausen mówił, żeby nie zaczynać tak po prostu, znikąd, tylko żeby mieć ramy, żeby myśleć o pracy kompozytora, jak o pracy konstruktora, który wie, w jakim środowisku pracuje, jaki ma zakres czasu trwania i jakie ma środki. Trzeba budować ten materiał, a nie pozwalać mu budować się samemu. […] Zrobiło to na mnie duże wrażenie, które pozostało mi do dzisiaj. Teksty stają się automatycznie drugim dnem utworu, mają one bowiem dla mnie silne znaczenie ekspresyjne i emocjonalne[5].

A czym literalnie jest torpor? Torpor jest stanem obniżonej psychicznej i fizycznej aktywności z występującym częściowo lub zupełnie brakiem świadomości. Charakteryzuje się zredukowanym metabolizmem: pracą serca, wydajnością oddechu i temperaturą ciała. Apatia, niewrażliwość, letarg są często potrzebne i pomocne by przetrwać[6].

3.

Jest to drobna, ale istotna różnica między muzyką, która ‘coś wyraża’, czyli muzyką posługującą się językiem zastanym, a utworem, który ‘jest wyrazem’, czyli przemawia do nas jak niemy, jak zmarszczki twarzy porysowanej przez życie. Ja wierzę tylko w tę druga formę wyrazu, i stwierdzając: ‘komponować znaczy: budować sobie instrument’, mam również na myśli, że komponować nie znaczy: mówić coś, lecz: robić coś, być może też: przeżywać coś, przy czym utwór tak właśnie tworzony – jako wyraz powstały z brzmienia struktur lub struktury brzmienia – wyraźniej świadczy o sytuacji, w której się rodzi, w której kompozytor działa, i o tym, w jaki sposób reaguje[7].

Jakże pasuje ta wypowiedź Helmuta Lachenmanna do genezy i procesu powstawania utworu na akordeon solo, skomponowanego w 2010 roku, zatytułowanego Hypopnea. Długa była droga kompozytora do wypracowania kształtu ostatecznego utworu. Inspiracją były zdrowotne problemy Blecharza: silne alergie, astma, chroniczne zapalenie zatok – dla wykształconego oboisty, znającego techniki oddechu i fascynującego się kulturą Wschodu, w której oddech równa się energii życiowej, była to sytuacja bardzo trudna, bolesna i nie do zaakceptowania[8]. Ciało zaczęło odmawiać posłuszeństwa, a wówczas kompozytor zaczął się zastanawiać, jak bardzo zmniejszenie objętości płuc i w rezultacie krótsze oddechy wpłynęły na jego życie. Akordeon ze swym „oddychającym” miechem zdawał się być instrumentem idealnym do wyrażenia poprzez muzykę tego stanu. Zanim jednak powstała Hypopnea, której tytuł jest terminem medycznym oznaczającym dysfunkcyjne oddychanie, trzeba było pokonać największą przeszkodę, jaką stawiał sam instrument: strój temperowany. Blecharz rozpoczął wówczas intensywne, żmudne i wyczerpujące eksperymenty razem z akordeonistą Maciejem Frąckiewiczem (któremu utwór jest dedykowany). Przestudiowali razem całą XX-wieczną literaturę akordeonową, a efekty tej pracy były rozczarowujące. Wszystkie analizowane utwory osadzone były 12-dźwiękowym, równomiernie temperowanym systemie. Uwaga kompozytora skupiła się wówczas na samej budowie instrumentu, technice, zmianie rejestrów. Zainteresował się regestrami brodowymi dla prawego manuału, które  by poprawnie zmienić rejestr akordeonu wciska się do samego końca. Blecharz zaproponował by regestr wcisnąć tylko do połowy lub 65%. Efekt był porażający, a dźwięk – piękny. Razem z Frąckiewiczem udało im się odstroić akordeon, sprawić, by zaczął warczeć i sapać. Stał się na swój sposób niepełnosprawny, a wykonawca – wirtuoz musiał się do nowego środowiska brzmieniowego przyzwyczaić i przez nie starać się wyrażać emocje. Badanie i eksperymentowanie z „ciałem” instrumentu Blecharz z Frąckiewiczem kontynuowali także przy pracy nad Means of Protection na głos żeński, akordeon i wiolonczelę, swoiste preludium do jego opery Transcryptum, zaprezentowane w 2012 roku na Warszawskiej Jesieni. Odstrojenie instrumentu już nie wystarczało. Nastąpił szereg prób preparacji głośnicy akordeonu folią aluminiową, spinaczami oraz innymi małymi przedmiotami. Niestety zdały się one na nic gdyż za każdym razem stroiki były przez nie zatykane lub miały za mało miejsca, żeby drgać. Dopiero wyjęcie jednej głośnicy, dzięki czemu uzyskali efekt szumów o różnej częstotliwości, przyniosło pożądany rezultat.

Wymiar pozamuzyczny Hypopnei uzupełniony został przez bardzo ścisłe uporządkowanie materiału dźwiękowego do poszczególnych części i faz, na które składały się litery tekstu.

Hypopnea podzielona jest na siedem sekcji: Ki – czyli energia życiowa w kulturze japońskiej, apnea – czyli bezdech, pneuma – czyli ruch powietrza, oxygen – tlen, spiritus – to po łacinie „duch, dusza”, pranayama – czyli  świadoma kontrola uwalniania oddechu i na końcu respirator – służący do sztucznego podtrzymania oddechu[9]. W założeniu każda z sekcji trwać ma minutę i być podzielona na fazy. Każda sekcja ma tyle faz, ile liter ma motto każdej z nich. To swoiste rusztowanie, obrazujące intensywność muzycznej akcji, uzupełnione zostało przez tekst, którego opracowanie muzyczne wypełniło teoretyczne założenie rzeczywistą tkanką i krwioobiegiem muzycznym. Tekst ów, nazwany został przez kompozytora „mantrą oddechu”, mówiącą o ilości oddechów, które człowiek wykonuje w ciągu dnia. Oto jej treść:

Breath itself is the personal mantra of our life

twenty thousand times a day a person tells the world

in  whispers sighs, shouts, words, gasps, breathing in and out

the mantra of their life

twenty thousand times a day[10].

Tekst ten został przez kompozytora podzielony i przyporządkowany każdej sekcji i jej fazom. Np. motto drugiej sekcji ma pięć liter (apnea), jest zatem podzielona na pięć faz, a dwadzieścia osiem liter fragmentu tekstu (is the personal mantra of our life) tworzy dwadzieścia osiem taktów w obrębie sekcji i jest przydzielona do każdej fazy. Dodatkowo motta i ich litery otrzymały bezwzględne wysokości, które po uporządkowaniu dają chromatyczną skalę descendentalną od ges do g.  Wysokości te są centralne dla danej fazy sekcji[11].

Tworzy to bardzo ścisłą konstrukcję i kurczowe się jej trzymanie naraziłoby kompozycję na zbyt radykalną geometryczność i brak wyrazu emocjonalnego, o który, tak naprawdę, chodziło od samego początku. Przyszedł wówczas czas na proces nazwany przez kompozytora „muzyfikacją”, który polegał na naruszaniu, rozluźnianiu struktury poprzez motywy nie przyporządkowane do żadnej z liter, a usprawniające dramaturgię kompozycji. Oparty został na wrażeniach słuchowych, muzycznej inteligencji i intuicji. "Muzyfikacja" to uwalnianie, jak pisze Blecharz w materiałach do swojego doktoratu. Daje miejsce ludzkiemu, a nawet duchowemu wymiarowi muzyki[12]. Ponadto pracę nad tym utworem podsumowuje słowami: Z jednej strony stoi za Hypopneą bardzo silna struktura, która determinuje muzykę, a z drugiej strony czynnik muzykalności łamie niejako mój system[13].

4.

"Transcryptum" jest obiektem, wydarzeniem lub operacją artystyczną, procedurą, która zawiera w sobie zapis traumy ze wszystkimi śladami, które do niej prowadzą. Termin ten i jego definicję wprowadziła izraelska artystka i psychoanalityczka Bracha Ettinger i on właśnie posłużył za tytuł opery-instalacji Wojtka Blecharza, jego pracy doktorskiej, która miała swoją premierę w 2013 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w ramach Projektu P. Jest to pierwsza autonomiczna próba kompozytora zmierzenia się z materią sceniczną. Podkreśliłem, że „autonomiczną”, wszak nie był to pierwszy kontakt Blecharza z teatrem (jest on autorem muzyki do licznych spektakli teatralnych).

Transcryptum już w samej koncepcji uwalnia gatunek od konwencji opery poprzez wrzucenie słuchacza w sam środek akcji scenicznej. Jak stwierdza sam kompozytor: ja na scenie nie mam nic do powiedzenia[14]. Miejscem dramatu kompozytor uczynił korytarze i przestrzenie Teatru Wielkiego zwykle niedostępne dla widzów spektakli. Budynek Opery stał się wnętrzem ludzkiej psychiki i symbolem, zaaranżowaną, surrealistyczną podróżą, w której wszystko jest realne i nierzeczywiste zarazem – jak w filmach Davida Lyncha.

Opera mimo wielopiętrowej przestrzeni, jaką wykorzystywała, ma charakter kameralny. Na całą obsadę instrumentalną składa się osiem osób, każda sekwencja i droga do niej prowadząca odznacza się dużym skupieniem i wyciszeniem. Przeżywanie tragedii głównej bohaterki odbywa się wewnątrz, jest bardzo introwertyczne. Ból nie znajduje tu ujścia, Blecharz nie proponuje zasłony dymnej w postaci dramatycznego opisu tragedii.

Historia kobiety, bohaterki opery, jest laboratoryjną i wyimaginowaną traumą idealną, którą napisałem na potrzebę tego konkretnego spektaklu[15]. W pożarze domu ginie mężczyzna ratujący dziecko. Matka i dziecko przeżyli, lecz cierpienie kobiety było zbyt wielkie, popycha ją do porzucenia dziecka, uśmiercenia, utopienia go.

Historia się wydarzyła. Widzowie nie są jej świadkami, są uczestnikami struktury traumy, retrospekcji i reminiscencji. Nie poznają jej linearnie. Pięć przestrzeni prezentowało różne fragmenty historii, droga przez korytarze kryła inne przedmioty, pojedyncze, nie pasujące do reszty. Kolejność odwiedzanych miejsc nie miała znaczenia. Trauma nie jest linearna, nigdy nie przypomina się od początku do końca. Zatem industrialne przestrzenie Teatru Wielkiego stanowiły naturalną scenografię dla opery. Korytarze oświetlone neonami i windy towarowe prowadziły do kolejnych zakamarków psychiki bohaterki, jednak całość miała swój wyraźny początek i koniec na scenie kameralnej.

Operę otwiera utwór K’an na steel drum o matowej powierzchni i szerokiej skali i ok. 130 patyczków, w tym 120 cienkich i 10-12 grubszych. Utwór ten to jedyny w dorobku kompozytora zapis ustrukturyzowanej improwizacji, bez formy opartej na ścisłym materiale tekstowym, nagrodzony na Letnich Kursach Muzyki Nowej w Darmstadt. Jest to jego odpowiedź na Branches for percussion Johna Cage’a. Pod jego wpływem Blecharz zaczął czytać także Księgę przemian, sam steal drum przypomina trochę diagram I Ching, a metoda gry inspirowana była techniką wróżenia z łodyżek krwawnika. K’an zaś to nieprzyjemna wróżba związana z żywiołem wody[16]. Utwór ten pokazuje strukturę opery, wszystko jest w nim pokawałkowane, rozrzucone, nieuporządkowane. Jednocześnie, mając tak ograniczone środki wyrazu, Blecharz stworzył kompozycję bardzo spójną dramaturgicznie. Następne, odwiedzane przez widzów przestrzenie to wąski i długi korytarz o wysokim suficie, miejsce samo w sobie klaustrofobiczne. Wykonany został tam utwór 3rd phase na dwa akordeony rozmieszczone w obu końcach korytarza i dwa metronomy, wystukujące nieznacznie różne rytmy. Do tego projekcje zdjęć lasu na przeciwległej ścianie. Cała ta przestrzeń przypominała poczekalnię (może dlatego, że widzowie siedzieli rzędem przy ścianie). Oczekiwanie pobudza myśli, przywołuje obrazy, karmi traumę. Od muzyki nie dało się uciec. Przerażała ona, warczała, odcinała drogę ucieczki ze wszystkich stron.

Wielka zapadnia przedstawiała samo dno ludzkiej podświadomości. Czekała tam oświetlona neonami wiolonczelistka, zmysłowo obejmująca instrument i ruszająca nim. Dzięki amplifikacji słychać było, jak wiolonczela przesuwa się po udach artystki, jak bohaterka delikatnie opukuje instrument, jak czule się z nim obchodzi. W tle ospale poruszał się mężczyzna, symbol męża kobiety. Utwór zatytułowany był The map of tenderness.

Jedynym miejscem, w którym można było poznać historię od początku do końca była sala dokumentacji. Na każdego widza czekała tam teczka z zapisem traumy, z różnymi przedmiotami, skrawkami ubrań, kępkami włosów, podpaloną zapałką. Poznawaniu tragedii bohaterki towarzyszył jej spokojny oddech, dostający się bezpośrednio do uszu. Jej obecność była nieunikniona i to właśnie było dla mnie najbardziej niesamowite w Transcryptum.  Bezpośrednie przeżywanie historii, co aż nazbyt wyraźne było w  podróży windą towarową z bohaterką, która między widzami, w bliskim z nimi kontakcie „wykonywała swoją partię”[17]. Pozbawiła ich komfortu bezpiecznego dystansu, jaki dzieli scenę od widowni. Chcąc nie chcąc, byli w samym środku traumy.

Duża malarnia to przestrzeń akustycznie najciekawsza. Zbudowana na planie koła skonstruowana została tak, by artyści pracujący na przeciwległych końcach nie musieli do siebie krzyczeć, tylko by mogli nawet do siebie szeptać. Tutaj widzowie obserwowali z góry solistkę (Annę Radziejewską), flecistkę i perkusistkę grającą na metalowej płycie zawieszonej na stelażu, wykonujące utwór WwAoLrLdSs. Niezwykle ciekawe i perfekcyjnie słyszalne były efekty dźwiękowe pocierania blachy w różnych miejscach pałką zakończoną kauczukową kulką, wydobywania szumów z fletu, czy kontrastów dynamicznych solistki, która wykorzystywała w śpiewie echo swojego własnego głosu.

Najkrótsza, choć może najbardziej lynchowska w swej realnej nierzeczywistości była przestrzeń kafelkowego korytarza. Projekcje wspomnień bohaterki obecne były nawet za oknem na przeciwległej ścianie budynku. Skupieni na odkrywaniu historii, widzowie nagle zdawali sobie sprawę, że mija ich odziany na czarno muzyk w kaloszach, grający na klarnecie kontrabasowym. Ta sekcja nosiła tytuł Choice to remain silent.

Utwór Outside na głos, wiolonczelę, flet altowy, steel drum, metalową płytę, dwa akordeony i klarnet kontrabasowy, wykonany został już na scenie, ponownie wszyscy wrócili do swych ról. Wszyscy z powrotem wiedzieli, co robić, w końcu relacja widz-artysta jest zrozumiała i bezpieczna. Pod koniec utworu muzycy kolejno opuszczali scenę, faktura utworu rozrzedzała się. Historia traumy zaczęła rozmywać się w pamięci.

Transcryptum zamknęło pewien trudny, ale ważny etap w życiu Wojtka Blecharza. Pogodził się z traumą, ale jak sam powiedział:

O traumie trzeba jednak opowiedzieć, dać świadectwo, żeby móc się z nią uporać. Historia traumy domaga się odbiorcy. Inaczej mówiąc, musi być podwójne doświadczanie. Najpierw doświadcza tej traumy osoba, która ją przeżywa, a potem opowiada ją słuchaczowi, który doświadcza jej historii[18].

Autor zdjęcia: Kamil Zacharski

------------------------

[1] H. Lachenmann, O komponowaniu, w: "Glissando" 4/2005 str. 37

[2] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/

[3]-[6] Materiały kompozytora

[7] H. Lachenmann, O komponowaniu, w: "Glissando" 4/2005 str. 39

[8] Materiały kompozytora

[9] Glissando, 18/2011 str. 110

[10]-[12] Materiały kompozytora

[13] Glissando 18/2011, str. 112

[14]-[16] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/

[17] Słowa „wykonywała swoją partię” brzmią w kontekście tego niezwykłego dzieła niestosownie, wszystko w nim bowiem jest realne i nierzeczywiste zarazem.

[18] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/

Tekst: Grzegorz Dąbrowski

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.