Tomasz J. Opałka

TWÓRCZOŚĆ

tomasz-j-opalka

W moim podejściu do komponowania łączą się dwie postawy – emocjonalna i intelektualna. Są one w moim przypadku nierozerwalne. Wierzę, że potrzeba twórcza wynika ze stanów emocjonalnych, aczkolwiek następnie podlega ona oczywistej weryfikacji na poziomie intelektualnym. Chciałbym jednak zaznaczyć, że nie jestem twórcą konceptualnym. Nie podporządkowuję swojej muzyki żadnym wyliczeniom ani algorytmom. Myśl muzyczna, którą dyktuje mi twórcza intuicja, jest czynnikiem najistotniejszym i decydującym w moim procesie twórczym[1].

Cytat z pracy doktorskiej Tomasza Opałki już na samym wstępie niniejszych rozważań zarysowuje postawę twórczą kompozytora, różną od przekonań szkoły darmstadzkiej i jej wychowanków. Sposób muzycznej wypowiedzi wielu jego utworów odbiega od awangardowych trendów. W kontekście stylistyk i postaw kompozytorskich skupionych na matematycznym szeregowaniu materiału dźwiękowego, muzyka Opałki brzmi „klasycznie”. Pierwszy z  nią kontakt prowadzi do refleksji, iż jest ona w tradycji bardzo zakorzeniona, jednak bliższe z nią obcowanie odkrywa coraz to ciekawsze rozwiązania, efekty brzmieniowe, które nie pasują do pierwszego wrażenia. Są inne, ale naturalnie wplecione w materiał dwunastodźwiękowy. Tak jakby kompozytor chciał zadowolić własne potrzeby eksploracji świata dźwiękowego potrzebami percepcyjnymi słuchacza. W swej pracy doktorskiej pisze ponadto: Uwielbiam poszukiwać, ale moje poszukiwania koncentrują się bardziej na próbach budowania własnej drogi w muzyce, niż na przekraczaniu granic tego, co muzyką nazywamy[2]. Nie narzucając sobie granic estetycznych i posługując się środkami adekwatnymi do wyrażenia siebie, jako twórcy, Tomasz Opałka wydeptuje sobie ścieżkę niełatwą w muzyce współczesnej. Jednak stanowczość poglądów czyni zeń twórcę interesującego, godnego uwagi choćby przez sam fakt osadzenia swej stylistyki w historii. Jego muzyka wyrasta z gmachu tradycji, dobudowuje kolejne piętra lub te już zbudowane urządza po swojemu. Opałka jest postrzegany jako konserwatywny tradycjonalista i podkreśla ten fakt, stawiając w rzędzie swoich muzycznych inspiracji twórców takich jak: Igor Strawiński, Edgar Varèse, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, John Adams, Don Davis, Elliot Goldenthal, Jerry Goldsmith, Magnus Lindberg, ale także Giacinto Scelsi i Iannis Xenakis. Czy to szaleństwo, w którym jest metoda? Moim zdaniem to dobrze przemyślane działanie, raczej zdecydowany akt odwagi. Szczerość wypowiedzi okazała się  wartością nadrzędną w świecie wciąż zdominowanym przez potrzebę eksperymentu, na poziomie nowatorstwa weryfikującą jakość muzyki. Tomasz Opałka nie jest rewolucjonistą. To twórca – artysta, nie naukowiec. Szanując estetyki, tak klasycyzujące, jak awangardowe, wywodzi swój muzyczny język z potrzeb własnej ekspresji, czerpiąc z otaczającego go świata to, co jest dlań najistotniejsze.

Chcąc opisać w kilku słowach najważniejsze aspekty dotychczasowej twórczości Opałki należałoby wymienić przede wszystkim kluczowe dla niego skupienie się na orkiestrze symfonicznej, eksplorowaniu jej potencjału i możliwości barwowych, a w szczególności składu instrumentów dętych blaszanych. Bardzo wyraźna jest także motoryka jego utworów. Rytm w kompozycjach Opałki pełni funkcję nie tylko trzonu, ale odgrywa  wręcz rolę kluczową, solistyczną (jak w utworze Vitality). Te wybijające się aspekty, wyraźne przy pierwszym kontakcie z muzyką kompozytora, mają swa genezę w jego życiowych doświadczeniach. Szkołę muzyczną skończył wszak na puzonie, fascynując się jednocześnie perkusją, ale zawsze marząc o kompozycji.

Skupię się w tym miejscu na twórczości artystycznej Opałki, pomijając kompozycje tzw. użytkowe, czyli muzykę filmową i teatralną. Szczególną uwagę poświęcę kompozycjom: QUADRAFive Cloud Scapes, Cirro-Stratus, Vitality, Collisions of The Matter i D.N.A.

 *

Droga twórcza Tomasza Opałki rozpoczęła się dosyć wcześnie. Pierwszym jego poważniejszym utworem był napisany w 2006 roku Visions of Perfect Shapes, określany przez kompozytora, jako „bilet na studia”. Wiązał się bowiem z momentem przełomu w jego życiu, podjęciem decyzji o zdawanie na studia kompozytorskie na warszawską Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina. Była to kompozycja ważna także z innego powodu, przyniosła mu bowiem III Nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim Alexandra Moyzesa w Bratysławie w tym samym roku, miała ona wówczas swoje prawykonanie w Studio Koncertowym Radia Słowackiego. Właśnie w tej kompozycji zaczął badać po raz pierwszy możliwości orkiestry symfonicznej, rozwijane później w Epidermie z 2006 roku (II Nagroda na Konkursie Kompozytorskim Grzegorza Fitelbegra w Katowicach). Ostatnim ogniwem  symfonicznej trylogii, a jednocześnie podsumowaniem dotychczasowych badań brzmieniowych, realizacją pomysłów, których zdobycie umożliwiły mu dwa poprzednie utwory, była napisana na drugim roku studiów w 2007 roku Quadra na orkiestrę symfoniczną, nagrodzona drugą lokatą na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Karola Szymanowskiego, zorganizowanego z okazji 90-lecia ZAiKS.

Quadra

Quadra to podzielone na cztery ogniwa studium crescenda odznaczające się różnorodnością barwy orkiestry symfonicznej i fluktuacją jej natężenia. Rozpoczyna się cichymi szumami instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, grających bez zadęcia oraz szumowej perkusji. Utwór stopniowo narasta. Przy bardzo wyraźnej, w wielu momentach miarowej rytmice  oraz  silnie zarysowanej warstwie perkusyjnej  i okresowych wybuchach forte na zmianę z dialogującymi sekcjami dętym i smyczkami w niższych poziomach dynamicznych, rozwija się w zagęszczeniu faktury i komplikacji wzajemnych zależności między poszczególnymi sekcjami. Perkusja odgrywa w Quadrze rolę szczególną  ze względu na barwę i związany z nią wyraz emocjonalny kompozycji. Jest ponadto jej stałym elementem, komentarzem zdarzeń brzmieniowych oraz motorem napędzającym dramaturgię utworu, aż do potężnego finału, w którym, na tle miarowego rytmu wiolonczel i kontrabasów, rozgrywa się kulminacja pod wyraźnym przewodnictwem blachy i perkusji.

Rok 2008 przyniósł w dorobku Opałki  kilka utworów kameralnych, między innymi Autumn 8 v. 2 na orkiestrę kameralną, DreamScapes na organy i waltornię, czy Im-Pulse na fortepian i skrzypce, natomiast w rok 2009 kompozytor wkroczył z dwoma utworami, szczególnie mnie w tym miejscu interesującymi. To Five CloudScapes na akordeon solo i Cirro-Stratus na taśmę. Dwa utwory o meteorologicznych tytułach bynajmniej nie mają wiele ze sobą wspólnego.

Utwór Five Cloud Scapes powstał na prośbę młodego i utalentowanego akordeonisty, Macieja Frąckiewicza i został wykonany przez niego na Międzynarodowym Konkursie muzyki XX i XXI wieku dla Młodych Wykonawców w Radziejowicach w maju 2009 roku. Jak mówi sam kompozytor, jest to utwór atonalny, choć dosyć tradycyjny, ale przede wszystkim efektowny.Frąckiewicz mógł w nim zademonstrować swoją biegłość techniczną. Kompozycja ta pokazuje wyraźnie stosunek kompozytora do pisania muzyki w ogóle, do tego dlaczego i dla kogo ją pisze. Muzyka jest bowiem dla niego sztuką, która służy wzbudzaniu emocji zarówno u słuchacza, jak i  wykonawcy. Kompozytor w rozmowie ze mną powiedział, że pisząc utwór, zwraca uwagę na to, by odtwórca, słuchacz i on sam mieli satysfakcję z obcowania z dziełem. By z jednej strony wyraz kompozycji był szczery i zgodny z intencjami twórcy, ale także zadowalający/poruszający wykonawcę i słuchacza. Five Cloud Scapes to kompozycja złożona z pięciu ogniw, kontrastujących ze sobą głównie fakturalnie i agogicznie. Łączy je klamrą swoisty wstęp i zakończenie w postaci długo wytrzymywanych dźwięków gges, i f rozłożonych w skrajnych punktach skali akordeonu. Bardzo istotny, by nie rzec, formotwórczy, aspekt utworu to jego motoryka, co widoczne jest bardzo wyraźnie np. w ogniwie czwartym, gdzie na tle miarowych, wręcz perkusyjnych trzydziestodwójek w lewej ręce pojawiają się dynamicznie skaczące między rejestrami klastery, czy w finałowym ogniwie piątym, gdzie na tle melodycznych triol w prawej ręce dobudowywana jest stopniowo rytmiczna obudowa, zyskująca w kulminacji prostą, ćwierćnutową miarę, ulegająca  całkowitej dekonstrukcji pod koniec utworu.

CirroStratus to odosobniony w twórczości Opałki utwór na taśmę. Odosobniony i niezwykle krótki. Ta niespełna trzyminutowa kompozycja to bardzo frapująca praca, do której kompozytor właściwie nie przykładał większej wagi. CirroStratus zawiera nagrane i przetworzone dźwięki skrzypiec, dwóch saksofonów i klarnetu basowego. Przy użyciu efektów komputerowych, filtrów, łącznie z transpozycją i rozciągnięciami w czasie, Opałka przekształcił brzmienie instrumentów akustycznych, uzyskując interesującą i niepokojącą barwę. Utwór ten stanowi (dotychczas) krótki etap w życiu kompozytora. Tytuł zaś odnosi się do kształtu partytury graficznej, która przypominała dwie chmury: cirrusa i stratusa. 

Warto tu także wspomnieć o Symfonii Horyzont Zdarzeń na wielką orkiestrę symfoniczną, ukończonej w 2009 roku. Był to powrót kompozytora po Quadrze do formy symfonicznej, jednak język obu utworów okazuje się odmienny. Symfonia Horyzont Zdarzeń była kolejnym etapem symfonicznej twórczości Opałki, w której sięgnął po nowy język wypowiedzi muzycznej, starając się zgłębiać i rozszerzać paletę możliwości dźwiękowych. Symfonia to efekt poszukiwań pomiędzy dysonującymi współbrzmieniami, a przyjaznymi dla ucha i oderwanymi od tonalności eufonicznymi współbrzmieniami harmonicznymi, które swą niedookreśloność brzmieniową zawdzięczają harmonice ćwierćtonowej. To kompozycja wprawdzie nie programowa, ale zainspirowana zjawiskami pozamuzycznymi. Oto, co we wstępie do partytury pisze kompozytor:

W teorii względności, horyzont zdarzeń to sfera otaczająca czarną dziurę lub tunel czasoprzestrzenny, oddzielająca obserwatora zdarzenia od zdarzeń, o których nie może on nigdy otrzymać żadnych informacji. Innymi słowy jest to granica w czasoprzestrzeni, po przekroczeniu której prędkość ucieczki dla dowolnego obiektu i fali przekracza prędkość światła. I żaden obiekt, nawet światło emitowane z wnętrza horyzontu, nie jest w stanie opuścić tego obszaru. Wszystko, co przenika przez horyzont zdarzeń od strony obserwatora, znika.

Spośród kompozycji napisanych w 2010 roku, wyróżniają się bardzo jaskrawymi barwami  Przestrzenie na wielką orkiestrę symfoniczną, napisane w ramach 600-lecia bitwy pod Grunwaldem, ale także x-Pose na klarnet basowy, akordeon, gitarę elektryczną i wiolonczelę, wykonany na II Koncercie Koła Młodych ZKP podczas Warszawskiej Jesieni, czy utwór Advection dla 18 wykonawców, który miał swoje prawykonanie w Pekinie w ramach Beijing Modern Music Festival w maju 2011 roku.

*

Praca magisterska to musi być coś, czego nigdy wcześniej nie robiłeś, powiedział kompozytor w rozmowie ze mną. Jego utworem dyplomowym było Vitality (2011), w którym zmierzył się z materią koncertu solowego, poświęcając tę partię multiperkusji. To również pierwszy, i jak dotąd jedyny, w dorobku Opałki utwór programowy, inspirowany koncepcją czasu świętego Mircei Eliadego, w którym solista wciela się w rolę szamana. Część pierwsza (The Raindance) to muzyczne zobrazowanie archaicznego mistycyzmu i magii, informuje wstęp do partytury. To taniec szamana, usiłującego przywołać deszcz. Tę część rozpoczyna aleatoryczna „fala” 70 rainmakerów o różnej wysokości, poprzedzająca ów taniec, który w finale pierwszej części kończy się burzą. Część druga zaś (The Transitionwprowadza nas w nowy stan. Trzyczęściowość Vitality ma również swój wymiar symboliczny inspirowany trójdzielną budową obrzędu przejścia. Jest to przejście z czasów zamierzchłych do współczesności, z dziecięctwa w dorosłość i z samotności w społeczność (wstęp do partytury). Druga część koncertu obrazuje centralny punkt obrzędu, moment przejścia, w którym szaman przeżywa własną śmierć, by odrodzić się na nowo i zakończyć proces inicjacji. The Transition kończy się 30-sekundowym glissandem całej orkiestry, symbolizującym zapadnie się w otchłań i śmierć. Finałowa część trzecia (Reborn and acceptation) jest najbardziej efektowna, bowiem do popisów solisty dołączają w formie swoistego concertina orkiestrowe grupy perkusyjne. Muzyka odwzorowuje brzmienie współczesnego miasta, a w warstwie symbolicznej ukazuje moment włączenia jednostki w grupę (wstęp do partytury). Część ta stanowi kulminację utworu z potężną kadencją perkusji.

Vitality to dzieło o ogromnych rozmiarach. Sama partia solisty to bez mała trzydzieści instrumentów od rainmakera poczynając, poprzez gongi indonezyjskie i chińskie, tam-tamy, tom-tomy, djembe i temple block’i, na marimbie, wibrafonie i kotłach kończąc. Orkiestra, prócz standardowego składu instrumentów dętych i smyczkowych, ma również bardzo rozbudowaną sekcję perkusyjną. To dzieło, w którym perkusja staje się kreatorem, zyskuje w niej nie tylko rolę solisty, ale cała forma z jej motoryką i żywą pulsacją, jest jej podporządkowana. Vitality ukazuje energię, moc, wreszcie potęgę rytmu, niezbędnego elementu formotwórczego muzyki we wszystkich wiekach. Rytmu, który od prapoczątków muzyki był jej fundamentem i motorem o silnym oddziaływaniu emocjonalnym.

Vitality - Percussion Concerto: Part III - Reborn & Acceptation :

Do symfoniki Opałka powrócił w 2012 roku. Po kilku utworach kameralnych i solowych, jak np. 4 Phases for 2 na basklarnet i marimbę (2011), Flutters na dwa flety (2012), Fil daraignée na skrzypce solo (2012), czy Crossroads na dwa akordeony (2012), powstały dwie duże kompozycje: Collisions of the Matter na orkiestrę symfoniczną i D.N.A. – koncert na basklarnet i orkiestrę.

Collisions of the Matter to moment kolejnego artystycznego przełomu w życiu kompozytora. Jak sam stwierdził: musiałem przewietrzyć swój język muzycznyVitality, jako kompozycja dyplomowa, zamknęła okres studiów, stanowiąc jednocześnie syntezę całej szkolnej edukacji: eksplorowanie możliwości instrumentów, poznawanie ich, fascynacja rytmem, przebiegiem muzycznej narracji, agresją brzmienia.

Collisions of the Matter to z kolei praca doktorska Tomasza Opałki. Ma ona dosyć gładki przebieg, ale opiera się na kilku ścisłych założeniach. Kompozytor zbudował dwa sześciodźwiękowe akordy, na których oparł cały materiał dźwiękowy utworu. Czasem ulegają one redukcji do pięciu, czterech, nawet trzech. Harmonika kompozycji jest wywiedziona z tych dwóch akordów. Ponadto forma utworu została zbudowana  na kilku strukturach, figurach: rytmicznych, harmonicznych i melodycznych, które po wstępnym ich przedstawieniu zaczynają  ulegać zderzeniom. W założeniu kompozytorskim struktura wiodąca w danym fragmencie utworu w zderzeniu z inną zmienia swój kontekst. Uporządkowana i logiczna forma w świetle zderzanej z nią innej figury zyskuje nową barwę i nową funkcję. Co ciekawe, jednoczęściowy utwór podzielony jest na cztery fazy, każda z nich kończy się  wyraźną kadencją, a jednak w połączeniu z koncepcją „zderzanych” ze sobą formuł, tworzy kompozycję bardzo spójną.Każdy z segmentów jest współdziałającym elementem organicznej tkanki, ich zależności tworzą konteksty i sens poszczególnych faz. Tym bardziej przewrotny okazuje się  finał utworu, w którym napięcie ulega złagodzeniu, nadając brzmieniu swoiście „tonalny” charakter, wpuszczając słuchacza w przysłowiowe „maliny”. Harmonia finału opiera się  bowiem na nałożonych na siebie akordach f-moll, fis-moll i d-moll, co rzeczywiście uspokaja dramaturgię, ale nie wprowadza tonalnych współbrzmień. Collisions of The Matter to kwintesencja języka muzycznego Opałki: sonorystyczne współbrzmienia i ćwierćtonowa harmonika zderzone są tu z brzmieniami łagodnymi, eufonicznymi.

Collisions of The Matter

 

D.N.A. to kolejny po Vitality utwór, w którym Opałka sięgnął po formę koncertu. Tym razem jednak, w odpowiedzi na zamówienie Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego, napisał kompozycję na dużo mniejszy aparat wykonawczy. Zespół bowiem składa się z pojedynczo obsadzonego składu orkiestry symfonicznej z wyjątkiem partii perkusji, którą realizuje dwóch muzyków. Partia solowa zaś poświęcona jest basklarnetowi, a cały utwór kompozytor dedykował jej pierwszej wykonawczyni, Jadwidze Czarkowskiej.

Utwór zamówiony został na jubileuszową, dziesiątą edycję festiwalu Łańcuch, która zbiegła się w czasie z obchodami setnej rocznicy urodzin Witolda Lutosławskiego w lutym 2013 roku. Kompozytor wywiódł formę swojego utworu z koncepcji łańcucha, ale – przewrotnie - nie tej opracowanej przez Lutosławskiego,  lecz nawiązującej do tytułowego łańcucha DNA. Kompozytor dzieli zespół wykonawczy na cztery grupy:

  1. instrumentów dętych drewnianych,
  2. dętych blaszanych, 
  3. perkusji, harfy, fortepianiu i solowego klarnetu basowego
  4. smyczków, którym przypisuje cztery wypracowane przez siebie sześciodźwiękowe skale. Harmonika każdej grupy tworzona jest w obrębie każdej ze skal[3]. Jest to kompozycja brzmieniowo bardzo intrygująca, w której rozszerzone techniki wykonawcze prezentowane w instrumentach orkiestry i basklarnetu solo mają charakter silnie wyrazowy, a nie, by tak rzec, katalogowy. Rola orkiestry ogranicza się do akompaniamentu, stanowi wypełnienie barwowe i harmoniczne, pełne ćwierćtonowych oscylacji wokół dźwięku w instrumentach dętych, klasterów realizowanych bezpośrednio na strunach fortepianu, czy wykorzystywaniu niekonwencjonalnych brzmień instrumentów smyczkowych poprzez granie na strunniku lub za podstawkiem. Z kolei w partii solisty, niezwykle ciekawe są dźwięki harmoniczne, w których odzywa się kilka alikwotów naraz, tworząc swoiście oniryczną aurę, czy dźwięki z wyraźnym szumem powietrza oraz efekt slap tongue.
DNA
 
 
------------------

[1] T. Opałka, Analiza formalna i estetyczna utworu "Collisions of The Matter" na orkiestrę symfoniczną, Praca doktorska napisana pod kierunkiem promotora Krzysztofa Baculewskiego, Warszawa 2013, str. 89

[2] Ibidem.

[3] Inspirując się budową formatów łańcuchów A-DNA, B-DNA i Z-DNA Opałka przeprowadza permutacje tych skal co 10, 11 i 12 taktów, co stanowi uśrednioną ilość par zasad przypadających na skręt helisy. Po każdym takim odcinku, następuje ‘obrót’ łańcucha i skale trafiają do kolejnej grupy instrumentalnej (wstęp do partytury).

Tekst: Grzegorz Dąbrowski, Marlena Wieczorek

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.