Sławomir Kupczak

TWÓRCZOŚĆ

slawomir-kupczak

Wszystko zaczyna się od przeżycia. Utwory Sławomira Kupczaka są opowieścią i to najczęściej bardzo osobistą, dlatego kompozytor stroni od obszernych komentarzy wyjaśniających jego utwory. Od przeżycia wychodzi impuls – twórczy imperatyw. Ważna tu będzie też intuicja, kompozytorskie wyczucie jak ten imperatyw przełożyć na gotowy utwór. Na tym się jednak nie kończy. Twórcza intuicja na koniec zostaje wzięta w surowe ramy kompozytorskiego rzemiosła. Kupczak nie pisze w romantycznym uniesieniu, porywie chwili. Jego utwory potrafią powstawać długo i żmudnie. To niewątpliwie cena, jaką musi zapłacić za niepisanie utworów powierzchownych.

O komponowaniu:

Nie zawsze tak było. Na studiach i w okresie bezpośrednio po ich ukończeniu, kompozytor pisał kolejne utwory z niezwykłą łatwością. Ich specyficzny charakter nadał Kupczakowi etykietę muzycznego kpiarza i ironisty. Przykładem może być Akwaforta na głos żeński, okarynę, flet prosty i komputer z 2002 r., w której każe recytować definicję tytułowej techniki graficznej coraz szybciej, aż do zatarcia się zrozumiałości tekstu. Na koniec zatrzymuje się na wielokrotnie powtarzanym słowie „kwas”, nie tylko istocie techniki akwaforty, lecz również potocznemu określeniu nieszablonowych, nieprzyjemnych brzmień muzycznych. Z podobnym dystansem należy traktować Figliki na elektronikę i fortepian preparowany, w którym zamówiony w ramach REJ2005 z okazji 500-lecia urodzin pisarza. Kompozytor wybrał dość nieprzyzwoite teksty Reja i opracował je w stylistyce bliskiej techno.

 

Ten rys ironiczny nie całkiem zniknął z twórczości Kupczaka. Z ostatnich kompozycji warto choćby przywołać Upominek z 2011 r., w którym ze zlepku najrozmaitszych odgłosów wyłania się fragment w stylistyce muzyki tanecznej. W prawykonaniu na Festiwalu Laboratorium Myśli Muzycznej w Jeleniej Górze brał udział również Wrocław Modern Quartet, który miał do wykonania niewielką partię, a przed zakończeniem utworu (zdegustowany?) zszedł ze sceny. Osoba pozbawiona poczucia humoru zderzona w sali filharmonicznej z tak jawnie rozrywkowymi brzmieniami, mogłaby chcieć podążyć w ślady kwartetu. Rodzajem żartu jest także Figment na orkiestrę z 2011 r., nazwany przez kompozytora „ostentacyjną grą z kiczem”, parodiujący styl minimal-music poprzez zderzanie go z rozmaitymi innymi idiomami muzycznymi, począwszy od cytatu z IV symfonii Beethovena. 

Figmencie: 

Zabawy stylistyczne były kolejną cechą wcześniejszej twórczości Kupczaka. Divertimento na osiem instrumentów z 2006 r. jest tego najwyrazistszym przykładem, ironicznym wykrzywieniem muzycznego klasycyzmu. W Palimpsecie na orkiestrę smyczkową i taśmę z 2003 r., przetwarza obiegowe ludowe motywy, eksploatowane w twórczości polskich kompozytorów. W kluczowych momentach swoich utworów kompozytor lubił, jakby na przekór modernistom, wprowadzić czysty akord C-dur. Jak widać na przykładzie Figmentu Kupczak nie całkiem zrezygnował z nawiązań do muzycznej przeszłości i teraźniejszości, są one jednak teraz znacznie mniej dosłowne. W Dossier A.-Z. na trzy saksofony i orkiestrę z lat 2009-2010 podejmuję grę z konwencją jazzową, jednak wpisuje ją w zupełnie poważną dramaturgię utworu (można posłuchać go TUTAJ.)

Dossier: 

Ironiczny dystans Kupczak stwarza samymi tytułami czy komentarzami do swoich utworów. Potężne brzmienie orkiestry w Kolibrach z 2012 r. kontrastuje z filigranowością kolibra, podobnie głośne, ostre dźwięki Rukoli z 2010 r. kłócą się ze świeżością i lekkością rukoli. W enigmatycznych notach programowych stroni od skomplikowanych wykładów o środkach technicznych, zależnościach rytmicznych i wysokościowych, ale także od poetyckich metafor. W książeczce dołączonej do płyty Novella każdy utwór określają tylko środki wykonawcze i przeznaczenie utworu każdokrotnie zakończone podkreśleniem, że nie jest on „niczym więcej”. Zdradza się tu przywiązania kompozytora do idei muzyki absolutnej. Na opis Krawędzi składa się jedynie lista utworów, których kontynuacją jest w zmyśle twórcy nowa kompozycja. Za komentarz do Kolibrów wystarczyła dedykacja prof. Janowi Antoniemu Wichrowskiemu i stwierdzenie „chciałem napisać piękny utwór”.

Komentarze:

Łatwo potraktować Kupczaka niepoważnie, jednak kiedy mówi o pięknie, mówi jak najbardziej serio. Ważne dla niego jest piękno, jednak daleki jest od estetyki romantycznej. Jego brzmienia będą często surowe, chropowate, ostre i nieprzyjemne. W Anaforze VII „Lament” na wiolonczelę, głos i elektronikę, ordynarne brzmienia elektroniczne mają przytłoczyć słuchacza, by na tym tle jeszcze bardziej przejmujący wydał się lament w partii sopranu. Muzyka Kupczaka ma poruszać, ma być nasycona treścią i znaczeniem, a jednak środkiem ku temu ma być doskonałość formalna. I to właśnie stanowi o istocie piękna utworów Kupczaka.

Najważniejszym wzorcem formalnym będzie rozwijany przez lata model anafory. Dotyczy on nie tylko cyklu do tej pory siedmiu utworów pod tym tytułem, lecz całej twórczości. Polega na powtarzalności materiału muzycznego, przy czym może być rozumiana jako powtarzalność pewnych struktur, albo też powtarzalność dźwięków czy motywów pomiędzy głosami. Pozornie muzyka Kupczaka może wydać się przez to uproszczona i budzić skojarzenia się z twórczością minimalistów, jednak logika dramatycznego rozwoju daje przy użyciu tych prostych środków siłę wyrazu na ogół niespotykaną w kompozycjach nurtu minimal. Ujawnia się w tym również fascynacja kompozytora muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego, któremu – przy zachowaniu zupełnie odmiennej stylistyki – udała się ta sama sztuka. Analogya 1 na komputer można posłuchać TUTAJ.

Kolejną charakterystyczną cechą twórczości Kupczaka jest zastosowanie faktur, które za Pawłem Szymańskim bywają określane jako heterofoniczne. Poszczególne głosy są ze sobą ściśle powiązane, jednak w ich prowadzeniu korzysta z bogactwa rytmicznych i kontrapunktycznych przekształceń. Kompozytor nawiązuje nie wprost do harmoniki tercjowej, jednocześnie z upodobaniem eksploatując zamknięte zbiory dźwięków, np. ośmiodźwięki i to zarówno w strukturach wertykalnych, jak i horyzontalnych. Pod pozorem żartu i pod płaszczem muzycznej ekspresji kryje się zatem konsekwentna technika dźwiękowa.

Intuicja:

W twórczości Kupczaka oprócz wspomnianego już Góreckiego i Szymańskiego dostrzegano także wpływy innych kompozytorów: Lutosławskiego, szczególnie w Anaforze VI na kwartet smyczkowy i elektronikę z 2005 r., w której odnaleźć można elementy techniki łańcuchowej; Bairda, Tomasza Sikorskiego. Można powiedzieć, że Kupczak pisze niemodnie, tzn. w poprzek istniejącym modom i trendom kompozytorskim. Jest przeciwnikiem wartościowania muzyki przez pryzmat warsztatowo pojmowanej nowoczesności. Nie stroni od prostych środków i muzycznej tradycji. Używa przestarzałych brzmień syntezatorów analogowych, których możliwości eksploruje m.in. w swoim cyklu Analogyi. W tym kontekście łatwo można nazwać go twórcą postmodernistycznym, śmiało sięgającym po całą paletę środków pochodzących z muzycznej przeszłości, jednak przetwarzającym je na sposób autorski i swobodnie zestawiającym je ze sobą, tworząc zupełnie nowe jakości. Pisząc Palimpset kompozytor nawiązuje nawet do języka pojęciowego postmodernistów. Dźwiękowy świat Kupczaka może wydać się przestarzały, jednak kompozytora nie interesuje tworzenie utworów tylko i wyłącznie dla ich walorów brzmieniowych.

Nowoczesność:

Kupczak rozumie muzykę jako mowę dźwięków. Bardzo dosłownie nawiązał do tej retorycznej koncepcji w swojej Anaforze VI, która swoją formą nawiązuje do części oratorskiej mowy: exordium (wstęp), medium (rozwinięcie) oraz peroratio (konkluzja). Segment środkowy dzieli się dodatkowo na partitio (ekspozycja), narratio (teza), argumentatio (dowód) oraz refutatio (odparcie kontrargumentów). Zatem oracja, ale i gest – tą metaforą kompozytor w odniesieniu do swojej twórczości posługuje się równie chętnie. Przyjęcie tej czy innej konwencji, takich czy innych brzmień czy środków technicznych stanowi właśnie pewien muzyczny gest. By wiele wyrazić nie potrzebuje zazwyczaj złożonych faktur, gęstych harmonii, mikrotonów, najczęściej wystarczają mu środki bardzo proste. W Res facta na flet, fortepian, syntezatory analogowe i komputer z 2004 r., w którym wystarczy 12 dźwięków, proste brzmienie fletu, klasyczny fortepian i spajająca wszystko elektronika. A jednak utwór odczuwa się jako kompletny, z klarowną łukową formą.

Cel:

Sam kompozytor porównuje swoją koncepcję muzycznych gestów do poezji Czesława Miłosza, która używa prostych słów, dających jednak w połączeniu głębię treści. W jego jednym z ostatnich utworów Krawędziach, prawykonanych na 5. festiwalu Musica Electronica Nova partia orkiestry przez długi czas oparta jest na stojących dźwiękach, unisonach, brzmieniu pustych strun. Elektronika to surowe brzmienie dobarwia, przekształca, pełni rolę dynamizującą. Na tym statycznym tle wiolonczelista wykrzykuje przez megafon głoski: najczęściej „e”, czasem „c”, „f” lub jeszcze inną. Nie jest w stanie przerwać tego zamkniętego kręgu, zlepić z atomów mowy jakiegoś przekazu. Jego krzyk, choć przejmujący, pozostaje niezrozumiały. Gest nabiera dodatkowej mocy, gdy muzyk zostaje na końcu sam, lecz publiczność dalej nie zna jego intencji i może jedynie zgadywać, czy za chwilę znów usłyszy „e” czy może „c” lub „f”.

Prostota:

Jednym z ważniejszych nurtów w dotychczasowej twórczości Kupczaka jest grupa utworów utkanych z gestów codzienności. Za pierwszy tego typu utwór należy uznać Novellę na komputer z lat 2007-2009. Novella, czyli opowieść. Sam kompozytor wspomina o odgłosach dzieciństwa, które wykorzystał w utworze, jednak novella nie jest opowieścią semantyczną, tylko muzyczną. Wykorzystane tutaj, nieraz w sposób aż przerysowany, dźwięki konkretne pojawiają się właśnie jako muzyczne gesty. Jej narrację stanowi rozwój formalny, a kompozytorowi pierwotnie przyświecał cel napisania większej formy.

Novella znalazła jednak swoją kontynuację w następnych kompozycjach, semantycznie doprecyzowanych przez słowo. Instalacja Chopin. Ciennik osobisty składa się z urywków chopinowskich listów. Docierają one do słuchacza zatopione w subtelne dźwięki elektroniki jak dyskretne echa przeszłości. Tekst zostaje tutaj również potraktowany „anaforycznie”, powraca w licznych powtórzeniach, zapętleniach, odbiciach.  Podobne środki wykorzystuje kompozytor w Raporcie na głosy i elektronikę do tekstu Pawła Krzaczkowskiego z 2011 r. Pesymistyczny tekst, traktujący o cierpieniach i rozczarowaniach dnia powszedniego zostaje rozkomponowany pomiędzy aktorów i nagrania ich głosów, wytłumione, dochodzące jakby ze starego radia czy słuchawki telefonu. Całość zyskuje lekki posmak retro, jak ze słuchowiska. Ostatnim tego typu utworem jest Kapelusz na komputer i głosy z 2012 r. do tekstu Oliviera Sacksa. Całość tych utworów zostaje delikatnie spojona warstwą elektroniczną, jednak tak, by słowo znalazło się na pierwszym miejscu. Zastosowanie tekstu pozwala kompozytorowi dać swojej muzyce konkretny przekaz i wzmocnić siłę wyrazu, w czym zbliża się do stanowiska Schumanna.

Komputer

Obsada

Ważną rolę w twórczości Kupczaka pełni komputer, ale jak twierdzi kompozytor, to raczej przypadek i nie czuje się w żaden sposób kompozytorem-specjalistą. W ramach swojego języka gestów muzycznych potrzebuje najrozmaitszych środków, których bogatą gamę dostarcza mu komputer. Szeroką paletę barw może uzyskać jednak także z orkiestry symfonicznej i zapewne z tego powodu jest to medium równie bliskie kompozytorowi. Ostatnie lata przyniosły szereg kompozycji na duże obsady: Penultima na wiolonczelę i orkiestrę z 2008 r., I Symfonia "Capax Dei" z lat 2008-2010, Dossier A.-Z. i Kolibry. Szczególnie istotnym dziełem jest Symfonia. Podjęcie tradycyjnego gatunku muzyki, jak i podtytuł, oznaczający „otwartość na Boga”, stanowią wyraźny sygnał od kompozytora, że teraz mówi na poważnie. Muzycznie utwór jest połączeniem wcześniejszych poszukiwań brzmieniowych, m.in. z Rukoli oraz duchowości De profundis na głosy z 2008 r. m.in. charakterystyczne niedoprecyzowana notacja rytmiczna, w której wartości są jedynie proporcjonalnie rozmieszczone w taktach, dając muzykę margines swobody w rytmicznym ukształtowaniu frazy. Pełna dramatyzmu ostrych brzmień pierwsza część symfonii, w myśl słów kompozytora, stanowi „wykrzyczenie”. Kolejna część przynosi wątpliwości. W statycznej, onirycznej partii chóru pojawia się tekst psalmu 130 De profundis, „z głębokości wołam do Ciebie, Panie”, lament udręczonego człowieka. Część trzecia powraca do początkowego wykrzyczenia, jednak nie znajduje już tej samej energii, gubi się, nie przynosi jednoznacznego rozwiązania. Pozostawia słuchacza w stanie zawieszenia. To także gest postmodernistyczny. Kompozytor nie chce nic sugerować, każdy drogę wyjścia z głębokości musi odnaleźć sam.

Nie o Bogu traktuje ta symfonia, tylko o człowieku, a tytułowa otwartość dotyczy bardziej poglądów, idei, ludzkich przekonań, w tym religijnych. Podobny rys można odnaleźć w Kapeluszu traktującym o różnych sposobach postrzegania świata. Kompozytor otwiera się na całą złożoność rzeczywistości muzycznej i pozamuzycznej, pragnie z niej czerpać, pragnie ją przetwarzać w swojej sztuce. Z tą postawą oraz właściwą sobie ironiczną przewrotnością, można być pewnym, że Sławomir Kupczak jeszcze nie raz zaskoczy swoją twórczością.

Sławomir Kupczak,  autorka: Karolina Balcer

Tekst: Krzysztof Stefański, Marlena Wieczorek

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.