Marcin Stańczyk

TWÓRCZOŚĆ

marcin-stanczyk fot. Aleksandra Chciuk

Staram się odpowiedzieć na pytanie, co jest pięknem w muzyce w zasadzie na okrągło. Potrzebuję dwóch rzeczy, prostych – zupełnie jak klasycy. Potrzebuję, żeby coś we mnie drgnęło i potrzebuję mieć intelektualną przyjemność z poznawania struktury i budowy utworu[1] – w tych słowach odsłania Marcin Stańczyk jedno z istotniejszych założeń swojego języka muzycznego. Języka, który swoją siłę wyrazu zawdzięcza szczególnemu rodzajowi napięcia, będącego rezultatem ciągłego balansowania pomiędzy intelektem a emocją, pomiędzy intuicyjnym a warsztatowym podejściem do sztuki, pomiędzy złożonością środków a prostotą idei.

Bez wątpienia bardzo duży wpływ na rozwój owej dychotomicznej osobowości twórczej kompozytora mieli jego dwaj mistrzowie: Zygmunt Krauze oraz Ivan Fedele. Pierwszego kompozytor podziwia za niezwykłą muzyczną wyobraźnię i intuicję, oraz otwartą postawę twórczą. Ivanowi Fedele zawdzięcza Stańczyk z kolei przede wszystkim sprawność warsztatową, szczególnie w zakresie współczesnych technik kompozytorskich. Kompozytor jest jednak również po trosze, jak sam o sobie mówi, autodydaktą – ciągle poszukuje najbliższych swojej wrażliwości koncepcji twórczych – podróżując, studiując partytury, przygotowując się do prowadzonych przez siebie zajęć. Wśród wielu jego odkryć i fascynacji na plan pierwszy wysuwa się twórczość kompozytorów spektralnych oraz twórców „nowej złożoności”. Duże znaczenie dla uformowania jego osobowości twórczej miała również muzyka przeszłości, z którą obcuje na co dzień jako chórzysta Filharmonii Łódzkiej. W swoich dziełach nigdy jednak wprost do tradycji muzycznej nie nawiązuje. Nie lubię powrotów, wszystkich tych »neo« – stwierdza twórca. Szukam swojego, nie żeruję na mistrzach z przeszłości, nie odnoszę się do tego, co było[2]. Tradycja jawi się kompozytorowi jako utracony porządek, który nie jest, i nigdy już nie będzie, możliwy do wskrzeszenia.

Marcin Stańczyk w każdym kolejnym dziele poszukuje nowych wartości, jest zatem w pewnym sensie twórcą awangardowym. Jest to jednak szczególny rodzaj awangardy, ukierunkowanej nie tyle na tworzenie innowacyjnych rozwiązań w zakresie języka dźwiękowego, co raczej na łączenie znanych już narzędzi w sposób umożliwiający odkrywanie nowych jakości wyrazowych. Konstruując swój język muzyczny kompozytor nie narzuca sobie sztywnych reguł, podkreśla, że jego twórczość nie jest eksperymentem. Choć w jego dziełach znaleźć można odwołania do wielu współczesnych nurtów kompozytorskich, zawsze stara się on jednak podporządkować zewnętrzne wpływy własnej muzycznej wizji i artystycznej intuicji. To owa wizja pełni więc zawsze rolę nadrzędną wobec samych rozwiązań warsztatowych, co znajduje odzwierciedlenie w sposobie, w jaki kompozytor pracuje nad swoimi dziełami. Jak mówi twórca: Nie siadam do pianina, nie pukam w klawisze na chybił-trafił, nie patrzę, co mi z tego wyjdzie. Najpierw staram się jak najwięcej wymyślić bez instrumentu, nawet bez myślenia o samych nutach, a dopiero później do tego, co wymyśliłem, dobieram dźwiękowe ekwiwalenty[3].

Natchnienia szuka Stańczyk przede wszystkim poza muzyką, otwierając się na inne sztuki, na dźwięki otoczenia, na świat ludzkiej psychiki. Źródła inspiracji zdradza on najczęściej w tytułach swoich dzieł oraz w krótkich notkach – wstępach do partytur. Zapisy te pełnią funkcję wskazówek, kierujących uwagę zarówno wykonawców, jak i słuchaczy na kluczowe elementy dzieła i pozwalających lepiej zrozumieć rozwój muzycznej formy.

Inspirujące są dla twórcy m.in. dźwięki otoczenia, które kompozytor od wielu lat nagrywa i zbiera. Dotychczasowa kolekcja jest bardzo bogata i obejmuje najróżniejsze zjawiska dźwiękowe – od odgłosów natury (jednym z najbardziej fascynujących twórcę zjawisk akustycznych pozostaje dźwięk morza), poprzez odgłosy związane z życiem codziennym, aż po brzmienia mechaniczne (przykładem nagrania maszyn tkackich z Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, które wykorzystał kompozytor w trakcie pracy nad swoim najnowszym dziełem – Muzyką tkaną). O roli, jaką owe nagrania odgrywają w procesie twórczym kompozytor mówi: Gdy słucham nagranych dźwięków, one od razu przekładają się na muzykę. Mają jakiś przebieg, formę, emocje. Mimo, że dźwięk jest często przypadkowy, ja słyszę te przebiegi i one są inspiracją do przebiegów w muzyce zapisanej. Również liczne naturalne porządki są dla mnie inspirujące[4]. Nie chodzi więc z reguły ani o wykorzystanie nagrań w sposób "konkretny", ani o próbę prostego naśladowania brzmienia nagranych dźwięków w ramach formy muzycznej. Znacznie istotniejsze jest dążenie do odwzorowania wewnętrznej energii i napięcia dźwięków w ramach muzycznej formy.

W polu zainteresowania twórcy znajdują się również zjawiska z pogranicza sztuk plastycznych i neuropsychologii. Swoistą idée fix twórczości kompozytora jest znane z optyki zjawisko powidoków (kontrastów następczych), którego doświadczyć można np. podczas obserwacji słońca. Po odwróceniu wzroku od promieni słonecznych i przeniesieniu go na kartkę, zaobserwować można smugi w kolorze niebieskim, będące obrazem następczym światła słonecznego. Zjawiskiem tym zainteresował się kompozytor oglądając inspirowane fenomenem kontrastów następczych obrazy solarystyczne Władysława Strzemińskiego (cykl zatytułowany Powidoki).

W jaki sposób kompozytor "tłumaczy" ideę powidoków na język muzyczny? Jednym z pierwszych utworów, w którym Stańczyk podjął próbę realizacji tego zadania były Trzy powidoki (2008-2010) na kontrabas solo. Muzycznym ekwiwalentem zjawiska kontrastów następczych (przez kompozytora nazywanych posłuchami, bądź podźwiękami) są w tym dziele alikwoty najniższego dźwięku kontrabasu. We wstępie do dzieła czytamy: Zależności pomiędzy dźwiękami głównymi, a alikwotami złożyły się na trzy części utworu. Pierwsza przedstawia układ kontrastowy. Druga realizuje płynne przejście między dźwiękiem, a alikwotami, trzecia natomiast jest powolną transformacją od płynnego przebiegu z części drugiej, do kontrastów z początku utworu.

W partyturach kompozytora odnaleźć można cały arsenał współczesnych technik wykonawczych. W Trzech powidokach pojawiają się niestandardowe techniki artykulacyjne, zgrzyty, uderzenia o pudło rezonansowe, odgłosy tupania nogami, śpiew. Bogata paleta brzmień wymaga zastosowanie skomplikowanego zapisu – partia kontrabasu notowana jest aż na 4 systemach. Niezwykle rozbudowana jest również legenda do partytury, podobnie zresztą jak i w innych kompozycjach twórcy. Owe skrupulatnie przez kompozytora notowane szczegóły wykonawcze nie są jedynie dodatkiem, ornamentem, dobarwiającym dźwięk. Myślę o dźwięku całościowo: artykulacja, dynamika wysokość, właściwości wyrazowe - wszystko razem. Nie da się tego rozdzielić – zauważa kompozytor, wskazując jednocześnie na podobieństwo własnego pojmowania dźwięku do koncepcji morfologii muzycznej Marka Andre.

Trzy powidoki (2008) na kontrabas solo, Łukasz Owczynnikow – kontrabas

Kształtując formę dzieła, kompozytor nie ogranicza się wyłącznie do eksplorowania harmonicznych napięć pomiędzy brzmieniami alikwotowymi a brzmieniami tonów podstawowych. Myślenie harmoniczne jest u tego twórcy zawsze podporządkowane wrażliwości barwowej. Ważniejsze niż relacje wysokościowe pomiędzy poszczególnymi tonami są dla niego różnice artykulacyjne, dynamiczne, kolorystyczne, które pozwalają na budowanie ekspresyjnej formy muzycznej bez względu na to, jak złożonym harmonicznie materiałem twórca operuje. Kompozytor wykorzystuje więc brzmienia spektralne w sposób bardzo swobodny – często pracując nad dziełami modyfikuje wyjściowe, prekomponowane struktury, dopasowując je do konkretnej sytuacji ekspresyjnej.

Poszukując w swoich dziełach kolejnych sposobów muzycznej realizacji zjawiska powidoków kompozytor odkrywa głębsze, psychologiczne sposoby rozumienia tego zjawiska. Powidokiem dźwięku może być, moim zdaniem, także jakieś wyobrażenie albo odczucie słuchacza – coś, co w związku z dźwiękiem na zawsze zostaje w głowie[5] – zauważa. Przykładem dzieła, w którym kompozytor dokonuje takiej właśnie realizacji idei podźwięków jest kompozycja Analessi rotte (2009). Tytuł (z wł. szlaki retrospekcji) nawiązuje do znanego z psychologii zjawiska flashbacków. Są one rodzajem podźwięków, echem minionych zdarzeń, które rezonują w umyśle każdego człowieka. W przypadku ludzi starszych z owych retrospekcji stopniowo wypierane są negatywne przeżycia. W miarę upływu czasu obrazy przeszłości stają się również coraz mniej nasycone emocjonalnie. W kompozycji Stańczyka mechanizm ten zostaje jednak odwrócony – materia muzyczna staje się coraz bardziej szorstka i "porwana". Od narracji linearnej do muzyki momentów – w taki sposób kompozytor charakteryzuje przebieg dramaturgiczny swojego dzieła. Ze statycznego brzmienia początkowych taktów kompozycji stopniowo zaczynają się wyłaniać ekspresyjne frazy – najpierw w partii wiolonczeli, potem również w partii wokalnej, a w kulminacyjnym momencie w partii wszystkich instrumentów. W miarę rozwoju formy reminiscencje stają się coraz intensywniejsze i natrętne, prowadząc ostatecznie do całkowitej dekonstrukcji formy.

Do idei zaczerpniętych z malarstwa Strzemińskiego kompozytor powracał w swojej twórczości wielokrotnie, m.in. w Mosaïque (2012). Idea muzycznej mozaiki – struktury zbudowanej z drobnych cząstek – z jednej strony nawiązuje do koncepcji malarstwa unistycznego Strzemińskiego, z drugiej natomiast odsyła słuchacza do estetyki muzyki "rozrywkowej". Kompozytor znajduje więc w swoim dziele wspólny mianownik, dla dwóch odległych od siebie stylistycznie światów. W utworze tym realizuje również ideę "total performance" – rozdrobnienie muzycznej materii prowadzi bowiem do uzyskania "maksymalnie gestykualnego" (używając określenia samego kompozytora) charakteru dzieła. Wykonawca wkraczając na scenę staje się medium, które przekazuje emocje w partyturze, czyniąc to za pomocą wszystkich dostępnych środków– zwraca uwagę Stańczyk. Tak jest i w przypadku Mosaïque – dzieła na wskroś teatralnego, w którym rolą wykonawcy nie jest wyłącznie możliwie najwierniejsze odwzorowanie zapisu partyturowego. Równie istotna jest sugestywna i pełna ekspresji realizacja przebiegów energetycznych będących podstawą rozwoju muzycznej formy. Przebieg narracji jest z jednej strony wynikiem konfrontacji dwóch idiomów stylistycznych, z drugiej natomiast kształtowany jest on przez wzajemne oddziaływania partii instrumentalnej i partii elektronicznej (realizowanej w systemie oktofonicznym), pomiędzy którymi zachodzi rodzaj sprzężenia zwrotnego.

 

Idea "wykonania totalnego" nie jest jednak jedynie narzędziem realizacji idei powidoków. W niektórych przypadkach może być ona wyniesiona do roli środka formotwórczego, jak to ma miejsce np. muzyce sugerowanej (2010) na gitarę elektryczną, saksofon altowy oraz barytonowy i fortepian. W notce wprowadzającej do dzieła czytamy: Umyślne zapisywanie wielu akcji muzycznych dla jednego wykonawcy, na granicy wykonalności, sprawia, że nie jest on pewny ostatecznego efektu, idei, która jest sugerowana w partyturze – sam jednak ma wtedy możliwość jej kreowania, niekiedy sugerowania publiczności muzycznej narracji, a publiczność zamiast biernego oceniania zyskuje szansę kreowania odbioru. Wykorzystanie twórczego potencjału wykonawców nie jest jednak – co warte podkreślenia – jednoznaczne z utratą kontroli nad dziełem. Jak bowiem zaznacza kompozytor w instrukcjach wykonawczych, granie "w przybliżeniu" nie jest równoznaczne z improwizowaniem. Interpretator powinien bowiem dążyć do realizacji zapisu partyturowego, nawet jeżeli ma świadomość, że niektórych jego elementów nie jest w stanie wykonać. Budując narrację swojego dzieła, kompozytor wykorzystuje więc w równej mierze energię przebiegów dźwiękowych, co napięcie wynikające z heroicznych zmagań wykonawców z trudną materią muzyczną.

 ***

Tym, co decyduje o niezwykłej intensywności muzyki Marcina Stańczyka, jest, jak się wydaje, przede wszystkim jej narracyjny charakter. W czasie słuchania wielu jego kompozycji subiektywny czas psychologiczny zdaje się płynąć wolniej aniżeli obiektywny czas fizyczny. Związane jest to być może z tym, że kompozytor maksymalnie wykorzystuje każdą sekundę dzieła, zmuszając jednocześnie słuchacza do całkowitej koncentracji. Niewiele jest w tej muzyce przestojów, pomimo że odnaleźć można w niej liczne fragmenty rozgrywające się na granicy słyszalności. Podążając za nurtem muzyki słuchacz zawsze jest pełen napięcia, tkwi w oczekiwaniu na to co będzie dalej, lub próbuje odnieść swoje aktualne wrażenia do tego, co słyszał już wcześniej.

Przykładem jednej z ciekawszych konstrukcji narracyjnych jest utwór Laterna (2008). Tytułowa laterna to część latarni morskiej emitująca światło. Światło będące jedynym punktem odniesienia dla żeglarzy powracających z morza. W komentarzu do dzieła kompozytor pisze: Z jednej strony poczucie braku jakiejkolwiek stabilizacji na pełnym morzu, oraz wyczekiwanie na pierwszy, widoczny blask latarni, pierwszy punkt odniesienia i związany z nim rodzaj ulgi, poczucia bezpieczeństwa. Z drugiej zaś – świadomość oddalania się od brzegu i spoglądania wstecz na zamierające światło latarni, stopniowego niepokoju, destabilizacji, w końcu paniki, która przeradza się w stan rezygnacji i niemocy, jak kołysanka, która nie usypia, nigdzie nie prowadzi. Nie chodzi tutaj – podobnie zresztą jak i w przypadku innych dzieł Stańczyka – o naiwną ilustracyjność. Program dzieła wyznacza jedynie wektory, zgodnie z którymi kształtują się energetyczne przebiegi w kompozycji. W klarownej formie wskazać można dwa główne segmenty przedzielone spokojnym interludium. W pierwszej części faktura muzyczna stopniowo się porządkuje. W drugiej – odwrotnie – zauważalny jest ruch od uporządkowania do dezorganizacji. Słuchacz ciągle pozostaje w napięciu, a w momentach największej niepewności, muzyka osiąga ekspresjonistyczne szczyty. Epizod zamykający dzieło – określony przez kompozytora kołysanką również nie przynosi upragnionego ukojenia. Niepokój wzmagają również infradźwięki emitowane z głośników podczas wykonania. Szkic do kompozycji znajduje się TUTAJ.

Nieco inny jest sposób kształtowania narracji w Nibiru (2009), kolejnym, obok Laterny, dziele powstałym podczas studiów kompozytora we Włoszech. Tytuł kompozycji to nazwa mitycznej sumeryjskiej "planety kolizji". Utwór – jak pisze kompozytor we wstępie do partytury – jest wynikiem refleksji nad potrzebą odkrywania, fascynującym fenomenem psychologicznym, który towarzyszy nam od zawsze i we wszystkich dziedzinach. Owemu fenomenowi sprzyjać ma z kolei, jak czytamy w dalszej części notki, ciągłe balansowanie między sprzecznymi parametrami, otwieraniem a zamykaniem, budowaniem a burzeniem, łamaniem a składaniem, uzgadnianiem a kolizją. Podobnie jak w Laternie, również i tutaj chodzi o wyznaczanie ścieżek pomiędzy odmiennymi brzmieniowymi jakościami. W Nibiru przejścia pomiędzy owymi kontrastowymi stanami dokonują się jednak na znacznie krótszym dystansie. Budowanie kulminacji odbywa się mniejszymi krokami, poprzez coraz ostrzejsze zestawienia różnych jakości brzmieniowych, przede wszystkim na poziomie rytmu (zderzenia rytmiki swobodnej z rytmiką ustaloną).

Balansowanie pomiędzy dwoma skrajnymi porządkami muzycznymi – mechanicznym z jednej strony, i naturalnym z drugiej – nadaje również kształt kompozycji SIGHS – Westchnienia (2009-10). Jest to jedno z najbardziej złożonych dzieł Stańczyka. Podobnie jak w innych swoich utworach, także i w tej partyturze kompozytor stawia przed muzykami bardzo wysokie wymagania, powierzając im do wykonania, obok partii instrumentalnych, również partie wokalne. W komentarzu do dzieła kompozytor pisze: Chopinowskie rubato – zawieszenie, muzyczne westchnienie jest jedną z największych tajemnic, idiomem stylu kompozytora. Po prawie 200 latach spoglądam na nią z szacunkiem, podziwem, choć mam świadomość, że to jest spojrzenie z bardzo daleka. Że taka jak była, muzyka już nigdy nie będzie i być nie może. Choć ludzie pozostają tacy sami, przeżywają podobne emocje, ich życie toczy się wiele razy szybciej. Dziś niejednokrotnie nie ma czasu na zastanowienie, nasze emocje przeżywamy w pośpiechu, nerwowo, w natłoku kolejnych wydarzeń. Idea rubato odeszła.

SIGHS – Westchnienia (2008-2010/2012) – finałowy fragment (takty 220-282)

Tokyo Philharmonic Orchestra, Toshiyuki Kudo – conductor

Faktura muzyczna utworu utkana jest z setek "mikro-gestów", muzycznych westchnień, które jednak ani przez chwilę nie mogą wybrzmieć w naturalnym dla siebie rytmie. Poszczególne struktury już w pierwszych taktach zaczynają być „rozsadzane” przez wzrastającą mechaniczność – nienaturalny porządek, w którym nie ma miejsca na wybrzmienie i jego kontemplację. Jest to być może jednocześnie rodzaj autorefleksji (od której kompozytor w swoich utworach, jak sam mówi, nie ucieka), próba odniesienia się twórcy do muzycznej tradycji, do utraconej harmonii i równowagi. Z takiej perspektywy cała współczesna sztuka zdaje się być rodzajem podźwięków (powidoków) dawnych, utraconych idei.

***

Główny nurt twórczości Marcina Stańczyka znajduje rodzaj przeciwwagi estetycznej w nurcie form otwartych. W partyturach dzieł konceptualnych, miast skomplikowanych zapisów nutowych, kompozytor posługuje się przede wszystkim słownymi instrukcjami wykonawczymi. Na plan pierwszy wysuwa się więc idea teatralizacji dzieła muzycznego. Operując językiem gestów, słów, muzycznych aluzji, kompozytor stwarza taką przestrzeń wypowiedzi twórczej, w której możliwe jest igranie z podstawowymi przyzwyczajeniami słuchaczy związanymi z percepcją dzieła – czy jakby raczej należało w tym wypadku powiedzieć – spektaklu muzycznego.

Pożywką dla twórczości konceptualnej kompozytora są m.in. kontakty z środowiskiem łódzkich plastyków. Regularnie oglądam prace dyplomowe studentów ASP w Łodzi i prawie zawsze widzę u nich coś nowego, odkrywczego, a podczas słuchania dyplomów kompozytorskich rzadko mam takie odczucie[6] – opowiada twórca. Owocem współpracy z jednym z artystów łódzkich – Łukaszem Leszczyńskim jest Tajemnica Chopina (2010). Postanowiliśmy rozebrać Chopina z melodii oraz harmonii i odkryć ukrytą pod nimi tajemnicę – piszą w komentarzu do swojego dzieła twórcy. Materiał dźwiękowy wykorzystany przez kompozytora wywiedziony został z siedmiu wybranych preludiów ze zbioru Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina, z których kompozytor wypreparował same tylko schematy rytmiczne (nieco je przy tym zniekształcając). Tak przygotowany materiał wykonał i zarejestrował następnie na nożnym manuale organów. Nagrania – dalekie posłuchy Chopinowskich preludiów – posłużyły za dźwiękową warstwę instalacji. Leszczyński jest z kolei autorem interaktywnych sześciennych rzeźb – inspirowanych tymi samymi preludiami, które wykorzystał kompozytor. W instrukcji do swojej instalacji jej autorzy piszą: Całość instalacji jest zakomponowana w formie łukowej. Forma plastyczna może być cenną wskazówką w odnajdowaniu właściwej kolejności. Jeśli połączymy sześciany w odpowiedni sposób będzie jasne, że natrafiliśmy na jedno z 7 preludiów. Spróbujcie odszukać naszą kolejność albo odwrotnie: stwórzcie swoją. Aby usłyszeć nagranie trzeba więc było poprawnie połączyć sześcienne bryły, tak by stworzyły one obraz, odpowiadający danemu preludium. Być może jednym z celów owej interaktywnej zabawy było uświadomienie odbiorcom jak silnie nasza percepcja dźwiękowa ukierunkowana jest na śledzenie melodii. Rytmiczne echa – "posłuchy" Chopinowskich preludiów okazały się bowiem dla większości uczestników zabawy niemożliwe do rozszyfrowania.

Marcin Stańczyk, Łukasz Leszczyński – Tajemnica Chopina (Mystery of Chopin), rzeźba muzyczna (2010)

Kompozycje należące do nurtu form otwartych są również przestrzenią humoru i autoironii, czego najlepszych świadectwem jest kompozycja OPERA 3 (2010). Chodzi o to, żeby zamieszać w ustalonym status quo sytuacji koncertowej, która jest od początku do końca przewidywalna – streszcza kompozytor koncepcję swojego dzieła[7]. W tym groteskowym przedstawieniu odwrócone zostają wszystkie role. Operowa diwa jest poniewierana przez akompaniatora, a publiczność ma wpływ na tempo rozwoju akcji scenicznej. Aby odczytać instrukcje wykonawcze zmuszona jest wchodzić pod fortepian. Również dźwięki, które wykonuje odległe są od estetyki bel canto. Całość kończy się… policzkiem wymierzonym przez śpiewaczkę kompozytorowi.

Humorystyczny charakter ma również inny happening, zorganizowany przez kompozytora wspólnie ze studentami Akademii Muzycznej w Łodzi – Esercizi (2005, rev. 2012), który oddaje atmosferę spaceru korytarzami uczelni muzycznej w otoczeniu wszechobecnych dźwięków dobiegających z "ćwiczeniówek". Kompozycja ma charakter improwizacyjny: studenci ćwiczą fragmenty mazurka w stylu Szymanowskiego (utwór był jedną z prac zaliczeniowych Stańczyka w ramach przedmiotu współczesne techniki kompozytorskie w czasie studiów kompozytorskich w Łodzi), wspomagając się przy tym instrukcjami słownymi przekazanymi przez kompozytora. Swoją partię realizuje również sam twórca, który w polifoniczny gąszcz brzmień wplata nagranie piosenki Arethy Franklin. Całość zmierza oczywiście do wielkiej kulminacji, której wybrzmienie zostaje jednak nieco skrócone w związku z wkroczeniem na scenę portiera. Happening nie ma więc wyraźnie zdefiniowanych ram czasowych – tak jak na początku muzyka stopniowo wyłaniała się z ciszy w miarę rozpoczynania ćwiczenia przez kolejnych studentów, podobnie na końcu stopniowo do owej ciszy powraca. Słuchacze sami muszą zdecydować kiedy opuścić salę.

Marcin Stańczyk– Esercizi – hommage à Karol Szymanowski (2005 rev. 2012)

happening/teatr muzyczny na muzyków, metronomy i publiczność

W jednej z najnowszych kompozycji – Short piece against John Cage (2012) kompozytor polemizuje z Cage’owską koncepcją ciszy. W ujęciu Cage’a w świecie przepełnionym dźwiękami, prawdziwa cisza jest stanem nieosiągalnym. Stańczyk – przeciwnie – twierdzi, że cisza istnieje, ponieważ nie jest czymś wobec człowieka zewnętrznym, lecz jest jego wewnętrznym wyborem. Kolejne muzyczno-teatralne akcje mające miejsce na estradzie, każą odbiorcom konfrontować się z mottem utworu, projektowanym przed rozpoczęciem kompozycji na płachtę okrywającą muzyków: Tylko czy prawdziwa cisza to zjawisko fizyczne? Ciśnienie? Decybele? Czy człowiek to mikrofon? Człowiek nie rejestruje ciszy, tylko ją kreuje. W ruchu, dźwięku, słowie, świetle, przestrzeni, wreszcie w myśli…sam w sobie.

 Z Atosem, archiwum rodzinne

---------------------------

[1] M. Stańczyk, wypowiedź z filmu Preludium op. 13 (reż. P. Zabel), film dostępny na: http://ninateka.pl/film/preludium-op-13

[2] Cyt. za: I. Linstedt, Naturalność awangardy, Książka programowa festiwalu "Sacrum Profanum" 2012.

[3] Cyt. za: A. Brzozowska, W kotle musi buzować, "Twoja Muza", nr 15-16/2013.

[4] Cyt. za: E. Szczecińska, J. Topolski, Marcin Stańczyk - wywiad, "Glissando", Numer: 18(18)/2011.

[5] Cyt. za: A. Brzozowska, W kotle musi buzować, "Twoja Muza", nr 1/2007.

[6] Cyt. za: A. Brzozowska, W kotle musi buzować, "Twoja Muza", nr 1/2007.

[7] Cyt. za: A. Lewandowska-Kąkol, Dźwięki, Szepty, zgrzyty. Wywiady z kompozytorami, Warszawa 2012, s. 234.

Tekst: Anna Domańska

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.