Jagoda Szmytka

Jagoda Szmytka należy do najbardziej utalentowanych i najoryginalniejszych polskich kompozytorek młodego pokolenia. Określenie „kompozytorka” jest w jej przypadku o tyle nieprecyzyjne, że posiadająca rozległe wykształcenie humanistyczne artystka w swej działalności łączy media wizualne, słuchowe i kinetyczne w celu stworzenia dzieł sztuki  przemawiających do nowego typu, zintegrowanej percepcji odbiorcy, a także umożliwiających prawdziwą komunikację między samymi wykonawcami oraz publicznością. Co za tym idzie, występuje ona w roli kompozytora, lecz także cyfrowej poetki wizualnej, rzeźbiarki, reżyserki oraz performerki. Szmytka jest godną spadkobierczynią zachodniego modernizmu, a jednocześnie kontynuatorką jego radykalnych tendencji w duchu wyzwolonej, poszukującej i nie cofającej się przed eksperymentem awangardy. Jej utwory - interaktywne laboratoria współczesnej ucieleśnionej sztuki dźwięku – przy całej swojej punkrockowo-sonorystycznej buntowniczości nie są jednak zamachem na wielowiekową tradycję słowa i ekspresji, a raczej równoległą wobec niej próbą odkrycia zaklętej w impulsach i gestach istoty samego ludzkiego życia, jego nagłego ujawnienia się i stopniowej erozji. Dla Szmytki najistotniejszy jest przy tym autentyczny, rzeczywisty wymiar egzystencji własnej oraz osób (zwłaszcza muzyków), z którymi łączą ją bliskie relacje zawodowe i zarazem więzy przyjaźni. W swoich utworach dokonuje ona estetyzacji codzienności generacji żyjącej w ciągłym „zawieszeniu” między światem realnym i jego wirtualnymi reprezentacjami tworzonymi m.in. przez media społecznościowe, stale podróżującej i usiłującej konstruować swoją tożsamość w oderwaniu od instytucjonalnych schematów (por. tytuł najnowszego projektu audiowizualnego artystki LIMBO LANDER = ang. oczekujący na diagnozę). Tworzenie i wykonywanie muzyki oferuje niepowtarzalną sposobność do spotkania i wspólnego prawdziwego doświadczania bliskości, intensywnego odczuwania własnej cielesności i pracy mięśni podczas gry na instrumencie oraz wypełniającego konkretną przestrzeń „dotyku dźwięku".

electrified memories of bloody cherries: rekonstrukcja mapy utworu,

fot. Jagoda Szmytka

Twórczość Szmytki obejmuje około 40 utworów w większości przeznaczonych na niewielkie składy instrumentalne (do 10 muzyków) lub solistów, operę kameralną dla głosów i rąk (2013) oraz projekty wykorzystujące mixed media, w tym instalacje instrumentalne i koncerty-instalacje (handplay in Wunderkammer, 2012; Watch out! of the box, 2011, körperwelten, 2008) oraz tworzące pejzaże dźwiękowe performanse (electrified memeories of bloody cherries, 2011). Dominujące w utworach Szmytki instrumentarium akustyczne – w szczególności skrzypce, wiolonczela, flet, klarnet, fortepian – poddawane jest często amplifikacji, a jego dźwiękową „porowatość” dopełnia użycie gotowych plików audio, których dyfuzja następuje poprzez zastosowanie dyktafonów, iPhonów i magnetofonów. Kształtowaną za pomocą tych środków estetykę brzmienia utworów Szmytki charakteryzuje maksymalne „udostępnienie” dźwięku publiczności, dla której staje się on równie bliski jak dla wykonawcy dzięki nagłośnieniu fizjologicznych odgłosów gry (oddechu, otwierania ust, stukotu palców), a także „przydźwięków” w postaci szmerów i trzasków towarzyszących np. pocieraniu struny. Co istotne, zestawienie muzyki wykonywanej na żywo z nagraniem zwraca uwagę na dychotomię tego, co bezpośrednio obecne, realne i cielesne a występujące jedynie jako (iluzoryczna?) reprezentacja (greetings from a doppelgänger, 2013). Obsadę utworów wzbogacają dodatkowo charakterystyczne found objects (kamienie, szczotka, gąbka, folia aluminiowa) stosowane także do preparacji np. fortepianu (¿i?study of who where when, 2008) czy instrumentów smyczkowych (hand saw WeltAll-Stars.generously, 2011).

Stosunkowo rzadziej wykorzystywany przez Szmytkę głos ludzki – często w postaci pojedynczych głosek lub fragmentów recytowanych zdań, krzyku – bywa zniekształcany przez amplifikację bądź też użycie megafonu (sky-me, type-me, 2011). Status pełnoprawnego wykonawcy zyskują ponadto głośniki traktowane nie tylko jako urządzenia służące projektowaniu przestrzeni akustycznej, lecz także zindywidualizowane źródła dźwięku mogące wręcz zastąpić żywych muzyków (Watch out! of the box, część 2, 2011).

Punktem wyjścia dla twórczości Szmytki jest zainteresowanie ruchem traktowanym jako zjawisko fizyczne (cielesne), dające określony efekt akustyczny. Konsekwencją ruchu (gestu) człowieka, jego bezpośredniego kontaktu z instrumentem jest dźwięk, który posiada określoną energię i rezonuje w przedmiotach w określonej przestrzeni: Przepływająca energia dźwięku wsiąka we wszystko, co się pojawia w przestrzeni i sprowadza do wspólnego mianownika. Wszystko zaczyna żyć jako barwna, osadzona w dźwięku magma ruchu[1]. Gest to zdaniem kompozytorki praca mięśni, momentowe napięcie w ciele odczuwane w danej chwili jednakowo przez wszystkich wykonawców, posiadające konkretny – dogłębnie zbadany i zakomponowany przez nią – ślad akustyczny.

Decyzja o posłużeniu się gestem jako narzędziem kompozytorskim stanowiła moment przełomowy dla artystki, która jeszcze w trakcie studiów we wrocławskiej Akademii Muzycznej zaczęła tworzyć pierwsze utwory elektroakustyczne (traffic, 2005; io, 2006; nja, jasinn, 2007). Per._o dla dwóch flecistów i pianisty/perkusisty powstałe w 2008 roku przyniosło zdecydowaną redukcję materiału dźwiękowego na rzecz badania akustycznego efektu stosowania najprostszych gestów będących impulsem, linią i cyrkulacją (tytułowa kropka, kreska, kółko). Oznaczało to zarazem rezygnację z posługiwania się w praktyce takimi tradycyjnymi parametrami muzycznymi jak wysokość dźwięku, jego długość trwania, dynamika, a także harmonia na rzecz takich kategorii jak wielkość i kształt gestu (np. kwadraty i koła zataczane przez smyczek na strunach), siła i natężenie, prędkość gestu (np. stopień zaciśnięcia warg na stroiku, kąt padania wydmuchiwanego powietrza). Uzyskiwany w ten sposób materiał dźwiękowy nie podlega hierarchizacji i stanowią go równie dobrze tony o danej wysokości, mikrotony, jak szumy i hałasy. W nocie programowej do For travelers like angels and vampires (2012)artystka pisze:

Hałas nie jest brakiem dźwięku ani przeciwieństwem dźwięku o określonej wysokości: wszystkie możliwe  dźwięki posiadają jednakowy status estetyczny i są podporządkowane fizycznym gestom. Głównymi parametrami stosowanymi w kompozycji są: tempo, rozmiar, kierunek, punkt styku, kształt ruchu. Do podstawowych właściwości dźwięku należą zagęszczenie, faktura, kontur dźwięku [tł. BB].

Niedoskonałe, nie w pełni zrealizowane, ulotne i rozproszone dźwięki, zgrzyty i szmery wypełniają utwory Szmytki, która żadnego z nich nie wyklucza i nie ignoruje: takie dźwięki kocham, mówi kompozytorka. Wśród nich znajdują się także tzw. surplus sounds, które choć niezapisane w partyturze są w niej przewidziane i powstają podczas grania utworu. To, co pominięte i zmarginalizowane staje się zatem równoważne i prawomocne, współtworząc rozwijającą się w czasie, fragmentaryczną harmonię „muzyki gestów”. Począwszy od per._o, (nazywanym przez Monikę Pasiecznik „studium gestów”), Szmytka zajmuje się gromadzeniem materiału i jego konsekwentnym wzbogacaniem i kodyfikacją:

Per._o stanowiło wielką redukcję, po której poczułam potrzebę rozwijania tego języka. Miałam potrzebę robienia coraz bogatszych gestów, coraz bogatszych brzmień […] Potrzebuję z pewnością mojego własnego systemu gestów, a zbudować go mogę chyba na podobnej zasadzie jak nauka harmonii. Zamiast >>Harmonielehre<< – >>Gestenlehre<< [2].

Według Szmytki dźwięk apeluje nie tylko do zmysłu słuchu, lecz jest namacalnie odbierany przez całe ciało: Dźwięk dotyka skóry, przenika tkankę, przesiąka do kości; jest bezpośredni[3]. „Dotyk dźwięku” umożliwia także komunikację:

Ciała zanurzone w dźwięku nie są tylko ‘dotykane’ – stają się częścią tej samej przestrzeni. Co więcej: przez dźwięk nie są już poszczególnymi ciałami, nie są określonymi fragmentami przestrzeni, nie ma organów ciała, nie ma konturów przestrzeni: nie ma odrębności i nie ma bycia z boku. Jest tylko cielesność pojedynczego dźwięku ożywionego przez wzajemny przepływ wszystkiego, co jest[4].

Dotyk warunkuje zaistnienie dźwięku. To właśnie on pozwala wyzwolić właściwości brzmieniowe określonych przedmiotów i prawdziwie je odczuwać: Muzyka dociera do nas na wiele różnych sposobów i istotne jest, by nauczyć się ją doświadczać za pośrednictwem nie tylko uszu, ale i innych zmysłów. Jednym z najbardziej cennych jest dotyk. Dzięki niemu wiolonczelista obejmując swój instrument odczuwa wibrację. Aby dotknąć dźwięku należy być we właściwym czasie i miejscu – trzeba być obecnym. (ze wstępu do happy deaf people, 2012).

Warstwę wizualną utworów Szmytki stanowią nie tylko widoczne dla odbiorcy w sposób bezpośredni postacie muzyków wraz z instrumentami, lecz również prezentowany w tle materiał video rejestrowany w czasie rzeczywistym (happy deaf people, 2012) bądź pochodzący z pre-recordingu (Watch out! of the box, część 1, 2011). Charakterystyczne jest dla kompozytorki synestetyczne utożsamianie ze sobą wrażeń pochodzących z różnych zmysłów, zarówno tych marginalizowanych (słuch, dotyk) jak i dominujących (wzrok) i ich integrowanie we własnych utworach audio-wizualnych: Obrazy w ruchu są częścią muzyki, o ile tylko mają strukturę dźwięku i są postrzegane jako dźwięki. Materiał wizualny jest częścią kompozycji, o ile tylko ktoś nie zamknie oczu i przez to nie straci części muzyki[5]. Komplementarna warstwa wideo może więc współtworzyć strukturę rytmiczną utworu (np. pulsujący obraz w körperwelten) lub stanowić integralny element jego sensu, jak np. w autotelicznym Watch out! of the box, w którym równolegle z projekcją dźwięku odbywa się prezentacja materiału filmowego dokumentującego proces powstawania utworu polegający na wieloznacznych, quasi-chirurgicznych operacjach na głośnikach.

Watch out! of the box, fot. Jagoda Szmytka

Istotną cechą audioscenicznych utworów Szmytki jest ich parateatralny charakter wynikający między innymi z przemyślanego rozplanowania zmian położenia wykonawców (w tym głośników) w przestrzeni, a także operowania światłem, przybierający niekiedy postać teatru cieni (Open the box!#1, 2010). Pozwala to zaliczyć je do gatunku teatru instrumentalnego bądź teatru muzycznego stojącego niekiedy na granicy groteski (dla głosów i rąk, 2013).

Eksploracja fizyczności powstawania dźwięku i organiczności związku muzyk-instrument poprzez samodzielną improwizacyjną grę na wielu różnych instrumentach umożliwiła kompozytorce coraz bardziej świadome stosowanie gestów w kolejnych utworach, w których ewolucyjnemu rozwijaniu może być poddany nawet jeden tylko gest np. wciskania i uwalniania klawisza w ¿i?study of who where when (2008). Niekiedy – jak np. w körperwelten (2008), czy instalacji just in time (2010) – kompozytorka celowo wprowadza do wykonania kłopotliwą i niezgodną z fizjologią dłoni aplikaturę bądź pozycję ciała w celu uzyskania gestu służącego wywołaniu określonego efektu akustycznego. Jednocześnie jest to zabieg, dzięki któremu wykonawca ma możliwość sprawdzenia granic własnej cielesności, weryfikacji nabytych przez lata edukacji muzycznej nawyków i wykroczenia poza nie. Szmytka sugeruje w ten sposób, że nie istnieje coś takiego jak „naturalna pozycja gry”, a jedynie sztucznie wtłoczone muzykom schematy, od których próbuje ich ona uwolnić. Służy temu także stosowana przez kompozytorkę technika demontażu i „okaleczającej” deformacji instrumentów (verb(a)renne life!  Watch out!of the box) lub też swoistej „sekcji” własnego ciała (körperwelten).

Uzależnienie postaci brzmieniowej utworu od charakterystycznych – kolistych, zygzakowatych, linearnych – ruchów instrumentalisty o różnym natężeniu, jego pociągnięć smyczkiem czy ułożenia ust przejawia się nie tylko na poziomie budowania wewnętrznej struktury formalnej kompozycji, lecz także niesie istotne konsekwencje dla zapisu muzycznego. Nierzadko skonwencjonalizowana już notacja właściwa muzyce nowej XX wieku okazuje się niewystarczająca dla muzyki Szmytki, która stosuje oryginalny zapis tabulaturowy, traktowany przez nią jako praktyczny i efektywny środek komunikacji z wykonawcą, dający mu dostęp do przewidzianych przez kompozytorkę doświadczeń. Powstanie partytury poprzedza proces sporządzania szkiców, który może przybrać postać swego rodzaju action composing[6]: poszczególne gesty zamieniane są na kształty kreślone przez kompozytorkę na papierze i wskazują na konkretny wolumen brzmienia, jego gęstość i fakturę (electrified memories of bloody cherries, 2011). Do partytur dołączane są także pomocnicze rysunki, zdjęcia bądź filmiki video. Wskazuje to na tendencję do maksymalnej precyzji w oddawaniu najmniejszych szczegółów utworu w jego zapisie.

Co istotne, ruch wcielony w gesty to dla Szmytki nie tylko sposób uzyskania gęstej, wewnętrznie zróżnicowanej i przeobrażającej się tkanki brzmieniowej, lecz ma również wymiar symboliczny. O powstałym w 2009, imitującym chropowatość odgłosu trzeszczącego w płomieniach drewna verb(a)renne life! (verbrennen = niem. spalać; verbum  = łac. słowo, bare = ang. nagi, life = ang. życie) kompozytorka mówi:

Utwór eksploruje gesty/impulsy ludzkiego ciała jako manifestacje życia. Każdy impuls potwierdza siebie przez niekończące się samo-powiększenie, tak że w przestrzeni rozwija się szczególny łańcuch energii: (wewnętrzny) impuls > ciało > instrument > powietrze[7]. Symboliczne spalenie drzewa – utożsamiającego hierarchiczną kulturę słowa, oznacza wyjście poza jej granice i afirmację samej żywej – cielesnej i pozajęzykowej – egzystencji, głębokiej miłości do niej i do/dla tracenia pamięci/historii/tekstów/korzeni-i-wszystkich-gałęzi-drzewa.[8] Operowanie symboliką u Szmytki wykracza poza metaforyczne traktowanie poszczególnych gestów i może także przybrać postać przewrotnej gry z oczekiwaniami publiczności: w zakomponowanym rozpoczęciu happy deaf people wykonawcy pojawiają się zgodnie na scenie, jednak zamiast wspólnie dostroić się do podanego dźwięku a grają zupełnie inne dźwięki, po czym – rozstrojeni – na dłuższą chwilę opuszczają salę.

Same zmysły, dzięki którym odbiera się dźwięki są zdaniem Szmytki inteligentne i mogą tworzyć własne języki. Instrumenty zaś mają swoją własną historię i indywidualną aurę.  Kompozytorka tłumaczy:

Moja muzyka ma wiele odsłon, napisałam utwory bardziej dźwiękowe i bardziej konceptualne. Czasami chodzi o to, by przekaz był czytelny, nie może wtedy zostać przesłonięty przez zabiegi formalne. Dlatego niektóre moje utwory odchodzą na moment od przysłowiowego budowania języka muzycznego, przerywają pewną konsekwencję twórczą. Zależy mi wtedy na treści, która powstaje między dźwiękami. Jest to oczywiście opozycja do bardzo organicznej pracy z gestami i ciałem muzyka. Przyznam, że odczuwam nadal wewnętrzny konflikt między tym, co symboliczne i tym, co cielesne[9].

Jak pisze Monika Pasiecznik twórczość Jagody Szmytki to „doświadczanie i filozofowanie”. Momentami wkracza ona wręcz w rejony specyficznej, opartej na dźwięku konceptualno-performatywnej ezoteryki. Obecna w niej zrównoważona dialektyka zmysłowego oraz intelektualnego traktowania dźwięku uwidacznia się szczególnie w utworach z wykorzystaniem tekstu, w tym zwłaszcza w autotematycznej operze kameralnej dla głosów i rąk (2013) powstałej we współpracy z Michałem Zadarą. Dokumentuje ona przygotowania do nieudanej premiery operowej w formie spektaklu-blogu, z m.in. sceną rozmowy na skypie, prezentacją powerpoint czy fragmentami autentycznych tekstów smsów i wypowiedzi na czacie. Jest to więc żywy komentarz do rzeczywistości w jakiej przez pół roku powstawało przedstawienie i jednocześnie pełna humoru (lecz nie będąca parodią) „opera zaangażowana”, bogata w eksperymentalne poszukiwania brzmieniowe (gra smyczkiem na styropianie, kaszel wokalistki, „odkurzanie” fortepianu).

W swoich najnowszych projektach - LIMBO LANDER (premiera w wykonaniu Ensemble Interface podczas Letnich Kursów Muzyki Nowej w Darmstadt oraz Wien Modern w 2014 roku), empty sounds (premiera w wykonaniu ensemble recherche w 2014 roku podczas ECLAT Festival w Stuttgarcie) Szmytka podąża dalej w wyznaczonym w ten sposób kierunku, koncentrując się wokół tematu tożsamości (człowieka, lecz także instrumentu) i trudności w jej zdefiniowaniu wobec konfliktu między tym, co realne i wirtualne, pluralizmu postaw estetycznych i możliwych kontekstów, ciągłego napływu nowych informacji w wiecznie zmieniającej się i zglobalizowanej rzeczywistości.

fot. Stephan Birrer

--------

[8] Ibidem.

[9] M. Pasiecznik, „Ciało muzyczne – rozmowa z Jagodą Szmytką”, Ruch Muzyczny, nr 11, 2013, s.9.