Cezary Duchnowski

TWÓRCZOŚĆ

cezary-duchnowski

Monadologia Cezarego Duchnowskiego

Monady te są prawdziwymi atomami natury - elementami rzeczy[1]         

Cezary Duchnowski swoją muzyką chciałby wyzwalać w słuchaczu emocje. Emocjonalnego charakteru muzyki nie rozumie jednak w kategoriach emocjonalnego kodu, katalogu afektów, wzbudzanych za pomocą określonych środków. Emocję pojmuje w znaczeniu bardziej pierwotnym, jako silne przeżycie związane z doświadczeniem nowości. Nowości kompozytor jednak nie pragnie poszukiwać w zewnętrznym kształcie utworu: w zakresie środków technicznych, instrumentacji, formy. Pragnie nowości na znacznie głębszym poziomie muzyki, w jej najbardziej podstawowym elemencie. Takie arché dla Duchnowskiego stanowi brzmienie utworu.

W cyklu kompozycji pod wspólnym tytułem monada Duchnowski rozwija swoją koncepcję kształtowania brzmienia. Poza monadą 1 na dwoje skrzypiec i akordeon, prezentują one tradycyjne instrumenty czy głos ludzki w kontekście mediów elektronicznych. Akustyczne źródła dźwięku – instrument czy głos ludzki zostają wkomponowane w magmę elektronicznych dźwięków, przetworzone lub zwielokrotnione tak by stanowić jedną całość, a nie zbiór wyizolowanych elementów. Monada 2 na trąbkę głos i komputer z 2002 r., przynosi silną opozycję obu solistów, monada 3 na głos, fortepian i komputer z 2003 r. wyzwala niezwykłe pokłady ekspresji tkwiące w ludzkim głosie, monada 4 na Barona, Wojtasika i komputer z 2004 r. wykorzystuje specyfikę brzmienia jazzowych muzyków i energię ich improwizacji. Wreszcie monada 5 na minimum 3 improwizujących muzyków i komputer jest kompromisem pomiędzy swobodą doboru obsady i inwencji muzyków, regułami gry zaplanowanymi przez kompozytora i przygotowanymi wcześniej brzmieniami, wyzwalanymi przez grających muzyków.

Tak szczególne podejście do brzmieniowości sprawia, że kompozytor unika tradycyjnych obsad obarczonych historycznym brzmieniem, skoro może dowolne brzmienia modelować niemal od podstaw. W kompozycji Koniec poezji na głos, wiolonczelę elektryczną, orkiestrę i elektronikę z 2012 r., wykorzystana zostaje wielka orkiestra, jednakże bez sekcji dętej drewnianej. Ponadto aparat wykonawczy został podzielony na dwie grupy, wspomagające dwóch solistów. Podobne rozwiązania można znaleźć w innym utworze na dużą obsadę, Głosach miasta na orkiestrę symfoniczną, chóry i komputer z 2009 r. o rozbudowanej sekcji dętej blaszanej i perkusyjnej oraz sekcją smyczkową ograniczoną jedynie do amplifikowanego kwartetu. Podczas prawykonania w kościele św. Marii Magdaleny we Wrocławiu poszczególne grupy muzyków zostały rozkomponowane we wnętrzu świątyni, tworząc jakby przestrzeń wielokanałową.

W ten to sposób zostaje uzyskana możliwie największa rozmaitość, jaka tylko jest możliwa, wespół jednakże z możliwie największym ładem; czyli w ten sposób zostaje uzyskana możliwie największa doskonałość           

Komputer i improwizacja stanowią niewątpliwie jedne z ważniejszych elementów twórczości Duchnowskiego, co więcej – są ściśle ze sobą powiązane. Kompozytor unika komponowania utworów na taśmę. Dążąc do emocjonalnego charakteru muzyki, nie chce jej pozbawiać elementu przeżycia związanego z żywym wykonaniem. Dlatego nie ogranicza roli komputera do akompaniowania i przetwarzania brzmienia instrumentu czy głosu ludzkiego. Z jednej strony kompozytor tworzy wirtualne instrumenty, na których za pośrednictwem komputera może grać, wydobywając starannie zaplanowane wcześniej brzmienia. Z drugiej – również muzycy swoją grą, np. amplitudą instrumentu wyzwalają przygotowane przez kompozytora brzmienia. Szczególnym rodzajem improwizacji będzie sterowanie elektroniką za pomocą gestu muzyków, określane przez kompozytora mianem human electronics. Gest instrumentalny, ruch kontrolerem Wii czy dotyk iPada znajdują swoje przełożenie na muzykę. Idea to rozwija się głównie w ramach tria Phonos ek mechanes. Znajduje także zastosowanie w operze Ogród Marty z 2006 r., gdzie pojawia się m.in. rozbudowane solo na tablet.

Ważny udział czynnika ludzkiego w ostatecznym kształcie brzmieniowym utworu gwarantują ponadto przewidziane przez kompozytora elementy improwizacji. Dotyczą one nie tylko warstwy elektronicznej, ale i instrumentalnej. Przykładowo w Brodzie na wiolonczelę i komputer z 2005 r. solista może wybrać pomiędzy ściśle zapisaną partią, a jej wersją improwizowaną z podaną przez kompozytora skalą i możliwymi do wykorzystania figurami rytmicznymi. W przypadku utworu pod znamiennym tytułem Rzut kości na cztery komputery Duchnowski posuwa się jeszcze dalej. Parametry poszczególnych sekcji utworu są losowane za pomocą specjalnego programu. Struktury rytmiczne generowane są losowo i przez to praktycznie niepowtarzalne, jednak składają się z wąskiego zakresu wartości wygenerowanych przez program. Ściśle zaplanowany został też porządek grupowania wartości. Kompozytor znakomicie zdaje sobie sprawę z tego, jak drobne przypadki i odchylenia od wzorca są nieodłączną częścią wykonawstwa muzycznego i nawet dokonując transkrypcji utworów innych twórców na media elektroniczne zakłada ten znikomy margines błędu, by nie obdzierać ich z pewnej naturalności.

Specyficzną przestrzeń dla przypadku pozostawił kompozytor również w utworze Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna na 2 fortepiany, smyczki i komputer z 2008 r. W narrację muzyczną zostały wpisane pauzy na tyle rozciągnięte w czasie, że publiczność zaczynała podejrzewać awarię sprzętu elektronicznego. Tymczasem kompozytor rejestrował reakcje zniecierpliwionych słuchaczy i przetwarzał je w dalszej części utworu. Kiedy okazało się, że najciekawsza reakcja dokonała się w przestrzeni radiowej, gdzie prowadząca transmisję Ewa Szczecińska zmuszona była wypełnić swoim komentarzem radiową ciszę, kompozytor przewrotnie wykorzystał głos redaktorki w kolejnych wykonaniach utworu kontrapunktując go żywymi reakcjami publiczności.

Z tego, cośmy rzekli, wynika, że zmiany naturalne w monadach pochodzą od jakiejś zasady wewnętrznej.

Komputer nie służy jednak wyłącznie do generowania nowych brzmień i przetwarzania wszelkiego rodzaju zjawisk akustycznych. Staje się pomocny także w samym procesie kompozytorskim.

Muzyka Cezarego Duchnowskiego bywa określana mianem „algorytmicznej”. Rzeczywiście podlega ona ścisłym procesom uprzednio zaplanowanym przez kompozytora, a komputer pozwala wykonywać obliczenia i przekształcenia, które bez jego udziału byłyby bardzo żmudne. Maszyna jest jednak przydatnym narzędziem ułatwiającym pracę, a nie sprawcą samej muzyki. Przez lata swojej pracy kompozytor stworzył szereg programów o wdzięcznych nazwach SysSmellDj-CzarCzardony czy Ranczor, służących do organizacji materiału wysokościowo-dźwiękowego i rytmicznego według założonych schematów.

Już w Triadach na orkiestrę smyczkową i elektronikę z 2002 r. występuje bardzo ścisły porządek. Ze skali o strukturze interwałowej wyrażonej półtonowo 2 1 2 1 1 2 1 1 wyprowadzone są trójdźwięki o konkretnej budowie. Z trzech takich trójdźwięków – co niewątpliwie ma związek z tytułem utworu – konstruowane są akordy zespolone. Najczęściej jednak zależności w utworach Duchnowskiego wynikają z wypracowanego systemu symetrycznych list liczbowych. Niektóre z tych list odnaleźć można nawet w tytułach kompozycji, np. 1 5 1, 2 4 2, 3 3 3 na skrzypce, wiolonczelę i komputer z 2011 r. czy 10 1, 8 2, 6 3, 4 4 na kwartet smyczkowy z komputerem lub bez z 2005 r. Każdorazowo listy stanowią ciągi, w których część argumentów jest rosnąca, a część – malejąca. Podobieństwo list użytych w różnych utworach wskazuje na to, że kompozytor wypracował preferowaną grupę współbrzmień i rytmów, które te ciągi generują.

Grupy liczb mogą w ciągu kompozycji nabierać różnego znaczenia – mogą wyrażać budowę struktur harmonicznych, proporcje rytmiczne czy nawet proporcje trwania kolejnych odcinków w ramach konstrukcji formalnej utworu. Nie oznacza to jednak, że komputer wyręcza kompozytora w procesie twórczym, który sprowadza się do wytypowania szeregu liczbowego. Z jednej strony programy generują różne możliwe warianty danych przebiegów, spośród których kompozytor wybiera najbardziej mu odpowiadający, w ostatecznej wersji może dokonać też modyfikacji materiału dźwiękowego odchodząc od ścisłego systemu liczbowego na rzecz pewnych konkretnych właściwości brzmieniowych. Także i programy zakładają pewną dowolność. Na ścisłe struktury nakładane są siatki aproksymacji, przez co rezultat, tylko w przybliżeniu odzwierciedla matematyczny model. Tego typu siatki mogą dotyczyć m.in. wprowadzenia mikrointerwałów.

151242333

Szczegółowość ta musi zawierać wielość w jedności, czyli w czymś prostym.

W swoich utworach Duchnowski stosuje formę segmentową. Poszczególne fragmenty mogą rządzić się odmienną logiką wyrazową, fakturalną czy harmoniczną. Pojawiają się przez to wyraziste kontrasty. Pozornie rozczłonkowana forma może miejscami wydać się niespójna, jednak nabiera znaczenia w makroskali. Przykładowo w Końcu poezji kompozytor starał się oddać zmienność nastroju wiersza Rafała Wojaczka pod tym samym tytułem, stosując najpierw brzmienia ciemne i złożone. Rozbudowaną partię będzie miała tu wiolonczela solo. Pod koniec jednak, by oddać dowcipną i ironiczną puentę, faktura się rozrzedza, brzmienia stają się jaśniejsze, a wiodącą rolę odgrywa głos solowy. W i na grupy instrumentów i elektronikę z 2012 r. trwający ponad godzinę kalejdoskop brzmień i faktur spajany jest przez powracające niczym refren partie syntezatorów. W Głosach miasta pojawia się klamra dźwięków konkretnych, odgłosów wielkomiejskiego hałasu, która spina długą i bogatą metaforyczną opowieść muzyczną historii Wrocławia.

W operze Ogród Marty z 2006 r. kompozytor stosuje tradycyjny podział na arie i recytatywy, jednak arie nie są przeznaczone na głosy. Muzycy, wyzwalają swoją improwizacją przygotowane wcześniej treści, jednocześnie muszą podjąć z nimi interakcję. Wielokrotne powtórzenia niektórych scen, treści, zapętlenia akcji (rozpoczynając po krótkim wstępie rozlega się nawet głos kompozytora „Stop! Jeszcze raz od początku”) sprawiają, że zaciera się continuum akcji dramatycznej, granica między wczoraj a dziś. „Wszystko zaczyna się nie od początku” słyszymy i rzeczywiście ten początek gubi się gdzieś w muzycznej powtarzalności, oddającej cykliczność codziennych zdarzeń i ludzkich sytuacji.

Koniec poezji

Monada, o której będziemy tutaj mówili, nie jest niczym innym, jak tylko substancją prostą, wchodzącą w skład rzeczy złożonych.

Zainteresowania Cezarego Duchnowskiego sięgają znacznie szerzej poza samo komponowanie i poza samą muzykę. Opera Ogród Marty stanowi jakby podsumowanie interdyscyplinarnych działań i projektów artystycznych kompozytora. W wykonanie dzieła zaangażowana była grupa artystów-przyjaciół, z którymi twórca często i chętnie współpracuje. Przede wszystkim Agata Zubel, z którą od 2003 r. współtworzy duet ElettroVoce; Eryk Lubos, etatowy recytator w kompozycjach Duchnowskiego; Andrzej Bauer, z którym współtworzy m.in. improwizowane projekty w ramach cyklu Trans-Fuzja (o obejrzenia TUTAJ; Paweł Hendrich, jeden z dwóch (obok Sławomira Kupczaka) pozostałych członków tria Phonosek Mechanes. Do tego Michał Moc, Jacek Kochan, DJ Lenar – wszystko mniej lub bardziej regularni współpracownicy Duchnowskiego.

Libretto opery stowrzył Piotr Jasek. Teksty jego opowiadań są dla kompozytora bardzo ważne, wykorzystał je już w trzech audycjach z lat 2001-2008 (PoczątekCelSweter), które potem znalazły się na jedynej do tej pory monograficznej płycie kompozytora 3 Prozy. Pochodzące z codziennego życia metafory głęboko przemawiają do Duchnowskiego. Równie wrażliwe podejście do tekstu można odnaleźć w Szymborskich improwizacjach na głos, fortepian i komputer z 2005 r., w których pojawią się nawet pewne elementy ilustracyjne, jak W rzece Heraklita, gdzie podkreślanie spółgłosek „sz” czy „s” budzi skojarzenia z szumem wody. Ważna jest także ekspresja głosu ludzkiego. W Rzeczywistości na rozciągniętych szelkach z okna natarczywy głos Eryka Lubosa krążący w przestrzeni wielokanałowej osacza słuchaczy i zmusza do refleksji. W Apofegmata, to jest krótkie a roztropne powieści na głos i komputer z 2005 r. staropolski tekst jest rytmicznie skandowany (czy wręcz rapowany), co daje ciekawy rezultat stylistyczny. Często jednak tekst bywa wykorzystany ze względu na swoje właściwości czysto brzmieniowe. Tak dzieje się w trawach rozczochranych na głos i komputer z 2002 r. do abstrakcyjnych tekstów kompozytora czy Głosach miasta, gdzie słowa „Daj ać ja pobruszę, a ty poczywaj” rozbite są na poszczególne sylaby, które w wielogłosowym wykonaniu tworzą rodzaj sonorystycznego kontrapunktu.

W swoich działaniach kompozytor nie ogranicza się jedynie do muzyki. Jeszcze w czasach licealnych fascynował się teatrem, później tworzył muzykę do spektakli m.in. Teatru Współczesnego czy Teatru Pantomimy we Wrocławiu. Założona w 1997 r. z Marcinem Rupocińskim grupa Morphai przygotowywała spektakle łączące muzykę, performance i taniec. Z Rupocińskim współpracował również ostatnio przy projekcie Muzyka form przestrzennych łączącym przestrzenną projekcję dźwięku z wizualizacjami. Wizualizacje przygotowane przez Macieja Walczaka pojawiają się także w Głosach miasta oraz operze Ogród Marty.

Cezary Duchnowski chętnie podejmuje dialog z innymi artystami, nie zawsze jednak dokonuje się on na scenie. Czasem odbywa się gdzieś w przestrzeni ponad czasem, gdy kompozytor dokonuje własnych transkrypcji utworów innych twórców. Przyświeca mu idea stworzenia wizji brzmieniowej utworu niemożliwej do zrealizowania za życia danego kompozytora, jednak satysfakcjonującej pod względem artystycznym. Często, pomimo zupełnie nowej brzmieniowości, zaskakujące jest jak bardzo blisko kompozytorskiej idei pozostaje transkrypcja. Przykładowo w Szymankach kurpianowskich, parafrazach Pieśni kurpiowskich Karola Szymanowskiego brzmienia wzbudzane za pomocą kontrolera Wii budzą skojarzenia z wiatrem w polu, wzbudzają nastrój sielskości i ludowości. Później ewokowane brzmienia zmieniają się w odgłosy ulicy. Dźwięki sielskiej rzeczywistości kurpiowskiej zastępują dźwięki współczesnego pejzażu dźwiękowego wielkiego miasta. W transkrypcji opery Gwiazda Zygmunta Krauzego wszystkie partie instrumentalne zostały zastąpione przetworzonym głosem Agaty Zubel. W ten sposób solistka wykonując rolę tytułowej gwiazdy – wybitnej artystki – musi jakby zmierzyć się z wywołanymi przez siebie demonami, stoczyć walkę przede wszystkim z samą sobą. Chopinowskie transkrypcje starają się ożywić ducha improwizacji, który był tak ważnym elementem działalności kompozytora, a lekko i z dystansem potraktowane szlagiery Derwida (pseudonim Witolda Lutosławskiego) – oddają charakter tej marginalnej działalności ich twórcy.

Sweter

Kompozytor, improwizator, autor transkrypcji – szeroka działalność Cezarego Duchnowskiego nie tylko dostarcza kolejnych dzieł i wykonań, lecz także dynamizuję scenę muzyczną poprzez udział w kolejnych projektach przekraczających granicę sztuk i granice wewnątrz sztuki – pomiędzy muzyką różnych epok i różnych stylów. Komputerowa wirtuozeria Duchnowskiego w połączeniu z jego działalnością pedagogiczną stymuluje rozwój rodzimej muzyki elektronicznej, a przynajmniej jej prężnego wrocławskiego ośrodka. I nie ma powodów sądzić, że w tym względzie cokolwiek się zmieni. Niemal nieograniczone (i wciąż rosnące!) możliwości komputera w połączeniu z niezwykle szerokimi zainteresowaniami kompozytora sprawiają, że w odkrywaniu nowych, niezbadanych brzmieniowych lądów ograniczać go może jedynie własna wyobraźnia. A ta wydaje się niezwykle bogata.

fot. Tomasz Kulak, www.elettrovoce.pl

------------------

[1] Wszystkie śródtytuły pochodzą z Monadologii Gottfrieda Wilhelma Leibniza w tłumaczeniu Stanisława Cichowicza.

Tekst: Krzysztof Stefański

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.