Artur Kroschel

TWÓRCZOŚĆ

artur-kroschel

Wstęp – kilka słów o obsadzie wykonawczej

Twórczość Artura Kroschela jest niezwykle bogata i interesująca. Kompozytor regularnie uczestniczy w wielu prestiżowych koncertach i festiwalach kompozytorskich o zasięgu krajowym i międzynarodowym, na których prezentuje wybrane utwory. Działalność młodego artysty obejmuje zarówno dzieła solowe i kameralne, jak również orkiestrowe (orkiestra smyczkowa, kameralna i symfoniczna) o rozbudowanej obsadzie wykonawczej. Początkowo większość dzieł była przeznaczona na mniejszy aparat wykonawczy m.in. Wariacje na fortepian (1996), Refren i przygrywka na organy (1998) czy Interim na perkusję (1999). Pod koniec lat 90-tych zaczął tworzyć kompozycje z myślą o dużych obsadach wykonawczych, jak np. Alias na orkiestrę symfoniczną (2000) czy Grosso modo na kwartet smyczkowy, perkusję i orkiestrę symfoniczną (2001). Wiele z tych utworów powstało na zamówienie konkretnych wykonawców bądź organizatorów różnych festiwali muzycznych, promujących muzykę współczesną.

W dorobku artysty odnajdziemy szereg utworów przeznaczonych na instrument solo m.in. A za oknem półmrok na kontrabas solo (2000), Subito na klarnet solo (2003), Outline na puzon solo (2009) oraz Still na flet solo (2013). Wiele kompozycji pisanych było z przeznaczeniem do wykonania przez muzyków grających na instrumentach perkusyjnych. Perkusja rzeczywiście pełni istotną rolę w wielu dziełach Artura Kroschela, który sam uczył się grać na różnych instrumentach perkusyjnych. Najnowszymi utworami, w których pojawia się partia tych instrumentów, są: Oubli na trzy perkusje (2012) oraz Deverbal II na saksofon altowy, perkusję i fortepian (2013). Wśród wczesnych utworów zdolnego twórcy nie brakuje także kompozycji elektronicznych i słuchowisk eksperymentalnych, a mianowicie: Ranek Artura (1998) i Sen Centaura na taśmę (1999). Do tej pory twórczość skoncentrowana była wokół muzyki instrumentalnej, choć pojawiło się już kilka kompozycji wokalnych (Angelus Domini na chór mieszany a cappella, 2003) i wokalno-instrumentalnych (Assieds-toi, Mariette na sopran i sześć instrumentów, 2003 czy Esquisse na sopran, skrzypce, wiolonczelę i fortepian, 2013). Ciekawostką może być fakt, iż niektóre kompozycje powstają z myślą o najmłodszych odbiorcach sztuki , wśród nich znajduje się Kolorowy tryptyk na perkusję, fortepian i zespół dziecięcy (1998).

Wykorzystywanie różnorodnych i urozmaiconych zespołów wykonawczych, łączenie ich w oryginalny sposób, świadczy o niezwykłej otwartości i pomysłowości kompozytora, który w twórczy sposób podchodzi do poszukiwania nowych brzmień. Warto wspomnieć o kompozycji przeznaczonej na nietypowy instrument, a mianowicie flet glissandowy. Słuchacze Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Poznańska Wiosna Muzyczna 2012 mieli okazję przekonać się, jak taki instrument wygląda i jak oryginalne jest jego brzmienie. Jednym z wybitnych wirtuozów tego instrumentu jest niemiecki flecista Erik Drescher, który wykonał utwór Mol-Par (2012) Artura Kroschela w ramach ubiegłorocznego festiwalu. Dzięki takiemu typowi instrumentu można uzyskać bardzo płynne przejście pomiędzy różnymi dźwiękami. W utworze Mol-Par na flet glissandowy artysta zainspirował się zjawiskiem zmian ostrości widzenia w procesie akomodacji oka, próbą uchwycenia zjawiska oddalania i przybliżania, które często następują w bardzo ujednolicony sposób. Wykorzystanie fletu glissandowego pomogło kompozytorowi w uzyskaniu efektu płynnego przechodzenia pomiędzy poszczególnymi antytetycznymi stanami – „daleko” i „blisko”.

Trio na skrzypce, klarnet i fortepian (2002)

w wykonaniu solistów zespołu The Pierrot Lunaire Ensemble Wien:

Autorska technika kompozytorska – „technika rozbijania początku”

Jedną z ciekawych, autorskich technik kompozytorskich, która została zastosowana w szeregu utworów Artura Kroschela, to „technika rozbijania początku”, którą twórca porównuje do „kruszenia się, rozpadu skał na drobne elementy” czy dekonstrukcji budynku, służącej poznaniu dokładnych komponentów, z których jest złożony. Wskazana technika polega na tym, iż w pierwszych taktach dzieła muzycznego dominuje gęsta faktura i silna ekspresja, nakładane są na siebie symultanicznie wielorakie idee kompozytorskie.

Przykładowo na początku może występować pełna obsada instrumentalna, tak by później nastąpił proces „dekompozycji”, czyli rozbijania na mniejsze elementy, cząstki, którym kompozytor przygląda się szczegółowo przez pryzmat wielu oryginalnych pomysłów. W związku z tym kompozycje rozpoczynają się niejednokrotnie od punktu kulminacyjnego, do którego uzyskania wielu twórców dąży w środkowej lub końcowej części dzieł muzycznych.

Utwór Fracture (2006/2007) przeznaczony na sześć instrumentów, został skomponowany dla Warehouse Ensemble Composition Project. Kompozycja po raz pierwszy została wykonana w Londynie w 2007 roku pod dyrekcją Edwina Roxburghe’a, angielskiego dyrygenta, kompozytora i oboisty. We wszystkich trzech fazach jednoczęściowej kompozycji dochodzi do różnych zmian, ale nie w agresywny sposób, polegający na wykorzystywaniu nagłych kontrastów. Kompozytor wykorzystuje płynne, subtelne przejście, eksperymentując z techniką wypracowaną przez siebie, a mianowicie „techniką rozbijania początku”. Poszczególne obiekty dźwiękowe, ukazywane na początku utworu symultanicznie, później zestawiane są w różnych konfiguracjach instrumentacyjnych i wariantach kolorystycznych (artykulacyjnych, dynamicznych i poprzez subtelne zmiany rejestrów).

Fracture na 6 instrumentów (2006/07) w wykonaniu zespołu an_ARCHE NewMusicEnsemble można posłuchać TUTAJ:

 Nieustanne poszukiwanie nowego brzmienia i jego głębi

Najważniejszą jakością dla kompozytora jest brzmienie, w szczególności brzmienie pojedynczego lub kilku dźwięków, które ukazuje w różnych odsłonach i kontekstach. Brzmienie poszczególnych instrumentów można wykorzystywać na różne sposoby i dążyć do ukazania jego bogactwa i wielu możliwości. Dzięki kreatywności, niezwykle rozwiniętej wyobraźni muzycznej i otwartości na dogłębne poznawanie możliwości wydobycia dźwięku z poszczególnych instrumentów, kompozytor potrafi uzyskiwać niezwykłe efekty dźwiękowe, które pobudzają słuchacza do myślenia i kształtowania własnej interpretacji.

Zarówno w utworach solowych (wśród nich odnajdziemy utwory przeznaczone na takie instrumenty, jak: fortepian, klawesyn, organy, perkusja, kontrabas, skrzypce, klarnet, flet glissandowy, flet, puzon), kameralnych o różnorodnych zestawieniach instrumentów (m.in. Aunt’s birthday na instrumenty dęte, 2002, Beischrift na flet, klarnet basowy, altówkę i wiolonczelę, 2004 czy Fonte na flet, obój, gitarę i wiolonczelę, 2010) i przeznaczonych na orkiestrę symfoniczną lub kameralną (np. Prześwit z 2008 roku), kompozytor poszukuje novum w zakresie instrumentacji, faktury, stosowania różnych rodzajów artykulacji i kolorystyki muzycznej.

Z jednej strony duża liczba nowoczesnych środków muzycznych lub tych, znanych z przeszłości, ale widzianych okiem kompozytora XXI wieku, np. stosowanie elementów serii, ale w bardziej swobodny, elastyczny sposób, a z drugiej strony pamięć o tym, by dążyć do ograniczenia, związanego z szukaniem muzycznego sensu i głębi dzieł sztuki. Ideą przewodnią dzieła Suspension na pięć instrumentów (klarnet basowy, trąbkę, perkusję, skrzypce i wiolonczelę) jest wzajemne przenikanie się tylko dwóch głównych struktur brzmieniowych w płynny sposób. Drobne warianty pojawiają się stopniowo, dzięki czemu kompozytor doskonale operuje czasem w swoim dziele muzycznym.

Odbiorca utworów Artura Kroschela poprzez wielokrotne i uważne słuchanie utworów uzdolnionego twórcy, potrafi za każdym razem odnaleźć w nich wiele interesujących i intrygujących elementów.

Oubli na trzy perkusje w wykonaniu: Idiom Project Ensemble:

 Podtrzymywanie uwagi słuchacza – „element zbłądzenia”

Twórca przed przystąpieniem do pracy nad nowym utworem ma dokładnie zaplanowaną wizję, jak nowe dzieło powinno wyglądać. Jednak w trakcie pracy nad nim potrafi oddawać się także intuicji i emocjom, o czym zapomina wielu współczesnych artystów. W zaplanowanej formie, strukturze utworu pojawiają się celowo nieoczekiwane zwroty, które pozwalają na przyciąganie i podtrzymywanie uwagi słuchacza.

Jednym z takich zabiegów w utworze Assieds – toiMariette na sopran i sześć instrumentów (2003) jest nagłe wyrwanie słuchacza ze struktury, która pojawiała się w partii instrumentów perkusyjnych – wykonawca zaczyna w pewnym momencie grać dźwięki, które nie są zapisane w partyturze. Innym elementem zaskoczenia jest jednorazowe pojawienie się partii sopranu, zanotowanego zaledwie na jednej wysokości dźwięku („f2”) dopiero w ostatnich taktach dzieła, co sprawia iż utwór nabiera charakteru „surrealistycznego”, łamiącego konwencję utworów wokalno-instrumentalnych.

W rezultacie, korzystając z mechanizmów rządzących psychologią muzyki, kompozytor pozwala słuchaczowi na stopniowe oswajanie z rozwojem dramaturgii i formy, a poprzez nagłe zwroty (określane przez kompozytora jako „elementy zbłądzenia”), jeszcze bardziej go zaciekawia i koncentruje jego uwagę na odbiorze utworu. Dzieje się to m.in. przez nagłe podkreślenie figur i zwrotów muzycznych, które wcześniej pojawiały się w kompozycji, ale były na dalszym planie strukturalnym – nagle przechodzą na plan pierwszy. „Element zbłądzenia” dotyczy zarówno struktury formalnej, jak i dramaturgii utworu.

Jeden z muzyków prestiżowego francuskiego zespołu muzyki współczesnej Ensemble Aleph, wiolonczelista Christophe Roy, porównuje utwór Kroschela do dramatu Witolda Gombrowicza Operetka, wskazując na ich wspólne cechy: specyficzny, abstrakcyjny i „surrealistyczny” humor. Gombrowicz świadomie nawiązywał w swoim utworze do operetki w znaczeniu widowiska muzycznego, które przedstawiał jednak z elementami parodii. W utworze Kroschela także doszło do złamania konwencji związanej z tradycyjnym ukształtowaniem arii, pieśni – partia wokalna pojawia się na sam koniec utworu, a dominującą rolę spełniają jednak instrumenty.

Sfera inspiracji i muzycznych fascynacji

Założeniem artysty jest tworzenie dzieł autonomicznych, które nie mają charakteru ilustracyjnego czy programowego. Unika także cytatów i skojarzeń z tradycją oraz bezpośrednich inspiracji pozamuzycznych. Chociaż wiele tytułów mogłoby wskazywać na ilustracyjny charakter kompozycji (np. LśnienieJapońskie postludiumSen centauraPejzaż przestrzeni), jest to tylko wskazanie na krąg inspiracji kompozytora, które pobudzają go do tworzenia nowych utworów. Najważniejsza staje się chęć poszukiwania nowości i ciągłego rozwoju artystycznego, a nie prosta ilustracja muzyczna różnorodnych zjawisk.

Interesujące są także tytuły różnych utworów – kompozytor posługuje się krótkimi hasłami w różnych językach, jak np. w języku polskim (Kolorowy tryptykWariacjeInterludium), w języku francuskim (Assieds-toi, Mariettede dessousÉtonnement), angielskim (Aunt’s birthday, Contexture) czy niemieckim (FluchtpunktBeischrift).

Wiele tytułów wiąże się z chęcią podkreślenia zasady, w jaki sposób dany utwór został skonstruowany, jaka jest jego forma muzyczna.

By uporządkować materiał muzyczny w kompozycjach, niejednokrotnie posługuje się strukturami serialnymi, jednak traktowanymi w sposób swobodny. Jak wspomina sam kompozytor: Także struktury serialne odegrały w kilku moich kompozycjach dużą rolę. Nie jest to jednak serializm traktowany bardzo rygorystycznie, a raczej jako punkt wyjścia, szkielet, na którym umieszczam struktury brzmieniowe.

Zmianom podlegają także muzyczne fascynacje twórcy: początkowo, gdy zaczął interesować się muzyką współczesną w wieku czternastu lat, inspirowały go głównie dzieła Béli Bartóka, Igora Strawińskiego i Dymitra Szostakowicza, później nastąpił długi etap fascynacji twórczością Witolda Lutosławskiego (co ciekawe – to jedyny polski kompozytor, którego nazwisko wymienia w kręgu inspiracji). Z wybitnym polskim kompozytorem wiążą go założenia estetyczne dotyczące m.in. chęci nieustannej pracy nad sobą, kształtowania własnego, indywidualnego języka muzycznego oraz pogłębiania warsztatu kompozytorskiego. Drogą do celu staje się ciężka i regularna praca artysty. Następnie kompozytor odkrył twórczość Mauricio Kagela, Briana Ferneyhough, Bruna Maderny, Pierre’a Bouleza, Luigiego Nono i Luciana Berio.

Jednak, jak podkreśla sam kompozytor – obecnie najważniejsza dla niego jest twórczość trzech wielkich artystów: Salvatore’a Sciarrino, Helmuta Lachenmanna oraz Giacinto Scielsiego.

fot. Archiwum rodzinne

Tekst: Ewa Fabiańska-Jelińska

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.