Agata Zubel

TWÓRCZOŚĆ

agata-zubel

Ogromne znaczenie w kształtowaniu indywidualnego stylu kompozytorskiego Agaty Zubel, szczególną rolę przywiązującą do  elementu barwowego oraz rytmicznego, miał obrany przez nią profil kształcenia artystycznego. Zubel, zarówno w podstawowej jak i w średniej szkole muzycznej grająca na perkusji, wcześniej niż inni rówieśnicy i w bardziej naturalny sposób wniknęła w świat muzyki XX-wiecznej. Począwszy od swobody improwizacyjnej i eksperymentów z rytmem, przez uwrażliwienie na barwę, chęć poszukiwania nowych, oryginalniejszych źródeł dźwięku aż po zainteresowanie najnowszymi zdobyczami elektronicznymi - źródeł estetycznych upodobań kompozytorki, tak naturalnie wpisujących się w idiom muzyki najnowszej, doszukiwać powinno się, tak jak w przypadku Marty Ptaszyńskiej czy Hanny Kulenty, właśnie w przeszłości perkusyjnej. Kompozycja była u Agaty Zubel naturalną konsekwencją wynikłą z bezpośredniego, świadomego doświadczania muzyki i muzykowania.

W swojej twórczości wrocławska kompozytorka nie ogranicza się do jednej techniki kompozytorskiej. W jej utworach wychwycić można zarówno wpływy sonoryzmu, serializmu, jak i muzyki konkretnej, wysłyszeć reminiscencje twórczości awangardowej szkoły polskiej lat '50 i '60, w pieśniach zaś - wpływ późnej twórczości Gerarda Griseya. Nie można jednak Agaty Zubel nazwać epigonem - czerpiąc z przeszłości tworzy muzykę zgodną z duchem czasu, muzykę z pogranicza wieków, konfrontującą niejako to, co już zostało zaakceptowane z nowymi sposobami prezentowania muzyki i nową jej koncepcją. Bogaty dorobek można nawet uznać za eklektyczny - kompozytorka zdaje się dążyć do urozmaicenia własnego języka muzycznego, wraz z każdą kolejną kompozycją brnąć w przyszłość. Poproszona o jego zdefiniowanie odpowiada: - Nie mam pojęcia, nie widzę jakiegoś wspólnego rysu, ale może dlatego nie widzę, bo go po prostu nie szukam. Wiem tylko na pewno, że każdy kolejny utwór staram się pisać jakby od początku, traktuję go jako zupełnie nowe wyzwanie, choć nie da się odciąć od wszystkiego, co było (...). Z całą pewnością nie staram się kontynuować tego, co zrobiłam[1].

W dotychczasowym dorobku Agaty Zubel dostrzec można indywidualne preferencje inspiracyjne, z drugiej zaś - otwarcie na różnorodne konteksty i potrzebę ciągłych poszukiwań, pozostania niejako w kręgu muzycznej awangardy. Atonalna twórczość Agaty Zubel, a zwłaszcza dzieła instrumentalne, służą kompozytorce za swoiste medium manifestujące muzyczną współczesność. Choć nowoczesny pod względem tonalności i wyrazowości, katalog kompozytorki wykazuje pewne związki z tradycją muzyki europejskiej, widoczne m. in. W adaptowanych w indywidualny sposób tradycyjnych formach i schematach. Wśród kompozycji bliższych tradycji znaleźć można m. in. Nokturn (1997) - trzyczęściową miniaturę skrzypcową z ustępami ad libitum. W statycznym, lirycznym w wyrazie utworze znaleźć można zwroty jednoznacznie kojarzące się z muzyką tonalną. Pewne tradycyjne odniesienia zawiera również koncert fagotowy Ragnatela (1999).

Na początku była barwa i rytm[2], mówi kompozytorka. Istotnie, barwa i rytm pełnią formotwórczą rolę w jej dziełach zarówno instrumentalnych, jak i wokalno - instrumentalnych. Słuchając utworów wrocławskiej kompozytorki niejednokrotnie odnieść można wrażenie, że są de facto wielką, swobodną improwizacją, badaniem możliwości, jakie daje obrany akurat w tym dziele zestaw środków wykonawczych.

Uwrażliwienie na pierwiastek kolorystyczny i rytmiczny ilustrują utwory perkusyjne - Lumiere (1997 na perkusję solo, napisany jako utwór dydaktyczny Trivellazione a Percussione (2000) z częścią ad libitum czy Obciążenie dopuszczalne (2006) na perkusję i komputer.  Obciążenie to kwintesencja wiedzy Zubel na temat możliwości perkusyjnego instrumentarium. W celu osiągnięcia oryginalnej mikstury brzmień, obok instrumentów określonych w partyturze (m. in. krotali pocieranych smyczkiem), w zestawie pojawiają się również te dowolne, indywidualnie wyselekcjonowane przez wykonawcę (również źródła konkretne). Udział instrumentów akustycznych wzrasta wraz z przebiegiem utworu, urozmaicanym efektami komputerowymi. To przykład drogi od kontemplacji do ekstazy - narracyjnego schematu, który odnajdziemy w większości kompozycji Agaty Zubel. Jak sama mówi: w moich utworach ważna jest linia czasowa, przeprowadzenie napięć[3].

Lumiére (fr. światło) zaś, jako cykl czterech quasi-ilustracyjnych miniatur: Éclat (fr. blask), Crépuscule (fr. zmierzch), Tenebres (fr. mrok) oraz Point du jour (fr. świt), jest próbą aluzyjnego oddania charakteru poszczególnych odcieni światła. Światło i cień to dla Zubel więcej niż tylko jakości wizualne; to preteksty do stworzenia niepowtarzalnych kombinacji rytmiczno-brzmieniowych (a także audiowizualnych - w wykonaniu estradowym utworu kompozytorka radzi wykorzystać światło reflektorów), próba odnalezienia analogii pomiędzy widzialnym, a słyszalnym. W tym celu zastosowany został starannie dobrany zestaw perkusyjny, rozszerzony o instrumenty o proweniencji etnicznej i pozaeuropejskiej, generujące zróżnicowaną paletę barw, brzmienia długie i krótkie, impulsowe i wybrzmiewające. Próbą stworzenia podobnej muzycznej analogii są Zdjęcia z albumu (2000) na marimbę i kwartet smyczkowy - utwór oddający, w słowach kompozytorki, gesty towarzyszące przeglądaniu fotografii - płynne przejścia od pojawienia się do zaniku, przybliżanie i oddalanie, falowanie, migotliwość, rozbicie czy rozczłonkowanie.  Jak sama tłumaczy, w utworze chciała odnieść się do oglądania przestrzennego, oglądania tego samego z różnych stron, ujęć, perspektyw, coraz bliżej, aż do zamazania, zatracenia, zaskoczenia, poruszenia, nieoczekiwanego wyzwania, niedorzeczności, niespójności, absurdu, refleksji, rozmyślania, uspokojenia, wyciszenia, odpłynięcia, ulatywania, zbliżenia, szczegółu - ogółu[4].

Kompletne przeciwieństwo pod tym względem stanowi kompozycja Odcienie lodu (2011) na klarnet, wiolonczelę i elektronikę, w sugestywny sposób obrazująca statyczny majestat największego europejskiego lodowca - Vatnajökull. Surowość islandzkiego klimatu i różnorodna faktura surowych lodowych bloków znalazły odzwierciedlenie w szeregu zastosowanych przez kompozytorkę efektów konkretnych (w tym zarejestrowanych na Islandii odgłosów) i sonorystycznych,  m. in. amplifikacji czy zestawianiu skrajnych rejestrów i odcieni barwowych, przywołujących na myśl zmieniające się stany skupienia wody. W kwestii ilustracyjności istotnym pozostaje również dzieło Ulicami ludzkiego miasta (2011), będące swoistą próbą udokumentowania jednego dnia z życia aglomeracji. Inspirację do stworzenia trwającego niewiele ponad piętnaście minut utworu była wypowiedź Czesława Miłosza z cyklu Niewyrażone w  tomie Nieobjęta ziemia:

Od młodości starałem się uchwycić słowami rzeczywistość taką, o jakiej myślałem, chodząc ulicami ludzkiego miasta, i nigdy się to nie udawało, dlatego każdy mój wiersz uważam za zadatek niespełnionego dzieła. Wcześnie odkryłem nieprzyleganie języka do tego, czym naprawdę jesteśmy, jakieś wielkie na niby podtrzymywane przez książki i stronice gazetowego druku. I każda moja próba powiedzenia czegoś rzeczywistego kończyła się tak samo, zagnaniem mnie z powrotem w opłotki formy, niby owcy odbijającej od stada[5].

Trudno byłoby w wypowiedzi Miłosza, traktującej o trudnościach oddania prawdziwej postaci dzisiejszego świata słowem, nie dostrzec alegorii codziennej rzeczywistości twórców muzyki nowej, dystansujących się od przeszłych form czy technik kompozytorskich i stale poszukujących nowych środków wyrazu. Stworzone przez poetę określenie ludzkie miasto, sugerujące obecność ogromnego, różnorodnego, pełnego brzmień środowiska, stworzyło pretekst do poszerzenia konwencjonalnego instrumentarium o przedmioty codziennego użytku, otwierając przed Agatą Zubel świat muzyki konkretnej.

Obsadę Ulicami ludzkiego miasta, rozpoczynanego rytmem ludzkich kroków, tworzy zatem zarówno tradycyjny zespół instrumentalny (imitujący jednak realne, uliczne zjawiska, np. trąbienie klaksonów), jak i przedmioty wprowadzające brzmienia stricte sonorystyczne, np. stukot maszyny do pisania, szczęk upadających na podłogę sztućców, czy szelest kartek papieru. Nieprzypadkową rolę pełnią również onieśmielające w swej dosłowności, odgłosy zwykłego, "ludzkiego" świata - śmiech, chrząkanie, krzyk, kroki czy kaszel wykonawców. Utwór to zbiorowisko akustycznych zjawisk rodem z zatłoczonej ulicy - ponownie jednak, nie jest to jednak zbiorowisko pozbawione ładu.

Zabiegi służące wyeksponowaniu pierwiastka kolorystycznego znajdziemy również w powstałym na zamówienie Filharmonii Krakowskiej Percussion Store (2012) na zespół perkusyjny i orkiestrę symfoniczną - utworze z założenia dążącym do przekształcenia instrumentu solowego i akompaniamentu symfonicznego w wielki, równouprawniony, organiczny ensemble perkusyjny. Kompozytorka starała się zatem charakterystyczny język perkusji przenieść na grunt symfoniki, wydzielając w tym celu cztery grupy perkusyjne. 

Choć Percussion Store nazwać można koncertem na zespół perkusyjny i orkiestrę, Agata Zubel nie podąża za apriorycznym schematem formalnym. Wciąż prym wiedzie aspekt jakości i barwy brzmienia; w utworach na większą obsadę eksplorowany również przy udziale topofonii - rozmieszczenia wykonawców i instrumentów na estradzie (Re-cycle dla pięciu perkusistów, 2001 Concerto Grosso na flet prosty, skrzypce barokowe, klawesyn i dwa chóry do tekstu Mirona Białoszewskiego, 2004). W twórczości symfonicznej, jak podkreśla, dąży do przywrócenia pierwotnego znaczenia określenia symfonia  (a więc: współbrzmienia) i wyzwolenia tym samym tego gatunków z narzuconych przez epokę romantyzmu czteroczęściowości, skłaniając się ku koncepcji symfonii-łuku. Świadectwem tego dążenia są I Symfonia (2002) czy topofoniczna, wyrastająca z niebytu II Symfonia (2005) na 77 wykonawców,  w słowach kompozytorki będąca:

pewnego rodzaju obiektem muzycznym, rozgrywającym się nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni sali koncertowej. Wychodząc od elementarnych rytmów perkusyjnych, obszar tej dźwiękowej mozaiki jest stopniowo wypełniany barwami ośmiu - chciałoby się dodać: satelitarnych - grup instrumentalnych. Mają one za zadanie stwarzać nie tyle wrażenie ruchu, co raczej osaczenia i wzajemnej, często komplementarnej gry kolejnymi brzmieniami. Stąd pozorna fazowość, która ostatecznie tworzy jedną, łukową i absolutnie zamkniętą koncepcję formy. Symboliczna liczba 77 wykonawców (z dyrygentem) jest tu słusznym pretekstem dla stworzenia (na wzór starożytnych przekonań) mistycznej i poniekąd kosmicznej przestrzeni, a równocześnie potrzeby spełnienia odnalezionej w czasie, w ruchu, w muzyce[6].

Ostatnie osiągnięcia w zakresie symfoniki eksponuje ostatnia, III Symfonia (2009 na podwójną trąbkę i orkiestrę, rozpoczynająca się efektownym kanonem realizowanym pomiędzy grupami instrumentów. Inaczej niż mówi konwencja, iście awangardowo kompozytorka rozumie także zjawisko polifonii: to gęstość albo wielość, albo zróżnicowanie głosów, barw[7].

Dziełem nowatorskim w dorobku Zubel jest niewątpliwie Kwartet smyczkowy nr 1 (2007) na cztery wiolonczele i komputer, stworzony na zamówienie festiwalu Ultraschall w Berlinie. Dla zrozumienia istoty Kwartetu konieczne jest przytoczenie wypowiedzi kompozytorki:

Inspiracją dla utworu była praca mojej mamy, dr hab. Ireny Zubel "Kształtowanie struktur przestrzennych w krzemie metodą trawienia anizotropowego". Owa anizotropowa struktura, w przełożeniu na fakturę zespołu smyczkowego, wypełnia przestrzeń muzyczną i kształtowana jest kierunkiem rozwoju partii elektronicznej. To wzajemne oddziaływanie warstwy akustycznej i komputerowej dotyczy nie tylko właściwości wysokościowych, ale przede wszystkim zagęszczenia rytmicznego, harmonicznego i kształtowania całej struktury napięć w utworze. Związki pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła muzycznego odnoszą się do udokumentowanych grafikami struktur przestrzennych w krzemie[8].

W kompozycji tej, stosując powyższą formotwórczą zasadę, Agata Zubel mierzy się niejako z dorobkiem Gerarda Griseya, wprowadzając śmiały, strukturalny rygor - totalne powiązanie wszystkich elementów dzieła, podporządkowanych ścisłemu schematowi zarówno w poziomie, jak i w pionie. Maksymalne zagęszczenie i różnorodność figur brzmieniowych, z bruitystyczną, generowaną komputerowo partią, składają się na utwór dość trudny w odbiorze.

*

Najbardziej prominentnym dotychczas obszarem działalności kompozytorskiej Agaty Zubel jest twórczość wokalno-instrumentalna. Tekst mnie zawsze bardzo inspiruje. Komponuję oczywiście też muzykę instrumentalną, ale jeśli mam wybór, to decyduję się na pracę ze słowem[9]. Tworzone do tekstów XX-wiecznych twórców polskich i zagranicznych kompozycje to nie tylko wyjątkowa ich interpretacja - to również okazja do rozwoju kompozytorki w zakresie śpiewu awangardowego oraz próba stworzenia nowych standardów wykonawczych. Mało jest bowiem w Polsce kompozytorów w podobnym stopniu aktywnych także na polu wykonawstwa - Agata Zubel jednak, przygotowując prawykonania swoich utworów i niejako dołączając doń najdokładniejsze i najbardziej wiarygodne instrukcje, tworzy muzykę żywą. Być może wzorem romantycznych kompozytorów-wirtuozów komponuje dla siebie - partie wokalne w utworach wrocławskiej artystki wymagają bowiem nie lada warsztatu oraz emocjonalnej dojrzałości. Kwestią osobną pozostają medialne korzyści takich zabiegów - kompozytor wykonujący (a już nie tylko dyrygujący!) własne utwory podnosi atrakcyjność i prestiż wydarzenia, w którym bierze udział.

Sama kompozytorka w odniesieniu do twórczości wokalnej i wokalno-instrumentalnej mówi: na użytek każdego utworu znajduję trochę inny sposób mierzenia się ze słowem. Na pewno ważne jest dla mnie to, co poeta miał na myśli, ale wyrażenie tego w muzyce odbywa się różnie. Bywają też utwory, w których słowo traktowane jest wyłącznie sonorystycznie, całkowicie asemantycznie. Nie ma w nich tekstu jakiegoś autora, tylko pojedyncze głoski, fonemy, których używam jako elementów dźwiękotwórczych[10]. Utworem takim jest niewątpliwie skomponowane w 2000 roku, sonorystyczne Parlando na głos i komputer - pokaz wokalnej wirtuozerii połączony z charakterystyczną dla Zubel świadomością formalną. Quasi-improwizacyjne Parlando to niewątpliwie utwór przeznaczony dla mistrzów słowa, który w najwspanialszym kształcie objawia się właśnie w wykonaniu Zubel. Generowane przez struny głosowe a następnie manipulowane komputerowo świsty, szepty, glissandowe jęki, krzyki, pojedyncze głoski, zlepki fonemów - blisko ośmiominutowe dzieło eksploruje czysto sonorystyczny charakter ludzkiego głosu (w istocie traktowanie innych instrumentów na sposób perkusyjny, lub przynajmniej próba odnalezienia w nich takiego potencjału to jeden z istotniejszych wyznaczników stylu Agaty Zubel). Mając do dyspozycji jedynie ten najdoskonalszy spośród wszystkich instrument, kompozytorka stworzyła utwór na wskroś ekspresyjny, będący metaforą ludzkiej mowy - emocjonalnego, zagmatwanego rytmicznie natłoku niby-słów.

Poszukiwania i eksperymenty na gruncie możliwości ludzkiego głosu i techniki wokalnej ilustrują dwie bliźniacze kompozycje Unisono I (2003) oraz Unisono II (2003), przeznaczone na głos oraz instrument i komputer.

Istotą miniatur jest osiągnięcie tytułowego unisona - swoistej symbiozy barwowej. W pierwszej z nich głos zestawiony został z perkusją (emulując niejako generowane przez instrument brzmienia w różnych rejestrach - świsty, syki, pojedyncze fonemy, operując szeregiem środków artykulacyjnych w rozmaitych odcieniach dynamicznych, by osiągnąć w końcu kulminację w postaci inspirowanego muzyką etniczną, rytualnego, szamańskiego transu), w drugim zaś - z akordeonem (próbując oddać również możliwe do wykonania na instrumencie zwroty melodyczno-rytmiczne). Niepowtarzalny efekt kreuje kompozytorka  przez zestawienia lekkiej wokalizy w najwyższych rejestrach z niskimi, bruitystycznymi pomrukami. W twórczym naśladownictwie brzmień warstwa komputerowa czyni zaś to, co niemożliwe do zrealizowania głosem - multiplikuje, alteruje, przetwarza materiał dźwiękowy generując efekty szmerowe.

Relacje słowno-muzyczne eksploruje zaś kompozytorka w interpretacjach tekstów twórców polskich i zagranicznych, wśród których znajdziemy m. in. Piosenkę o końcu świata (1998) na głos, recytatora i zespół instrumentalny do słów Czesława Miłosza, Opowiadania (2004) na głos i fortepian preparowany do słów Nataszy Goerke czy Labirynt (2012)  na sopran (lub mezzosopran), flet basowy, saksofon tenorowy (lub klarnet basowy), trąbkę i kontrabas  do słów Wisławy Szymborskiej. Twórcze spojrzenia Zubel zaskakują plakatowością wyrazu, a inkoroporowane przez nią środki -elementy recytacji, Sprechgesang przy oszczędnym, sugestywnym akompaniamencie instrumentalnym, efektowne, międzyrejestrowe wokalizy czy umiejętne  operowanie ciszą, choć powtarzające się w każdej kompozycji tego typu, niezmiennie skutecznie wydobywają walor ekspresyjny wybranych przez artystkę tekstów literackich.

fot. Barbara Czartoryska, www.zubel.pl

Spośród ostatnich kompozycji, na uwagę zasługują Aforyzmy na Miłosza zamówione przez organizatorów dziewiątej edycji krakowskiego festiwalu Sacrum Profanum w 2011 roku. Agata Zubel znalazła się wówczas w gronie pięciu współczesnych kompozytorów (m. in. Pawła Mykietyna i Wojciecha Ziemowita Zycha) wytypowanych do stworzenia utworów inspirowanych twórczością Czesława Miłosza. Powstałe pod wpływem Miłoszowskiej poezji kompozycje, wykonane po raz pierwszy podczas koncertu Made in Poland: Miłosz Sounds, uświetniły obchody Roku Czesława Miłosza, celebrującego setną rocznicę urodzin poety.

 Miast sięgnąć, jak w przypadku Piosenki o końcu świata, po gotowy utwór do dźwiękowego opracowania, kompozytorka zdecydowała się (na podstawie fragmentów pochodzących z różnych dzieł poety, m. in. Na cześć księdza Baki, Piosenki, Sensu) skonstruować nowy. Jak mówi: napisałam ten utwór zainspirowana słowami Czesława Miłosza:  "To jest tym, tamto tamtym / Wszystko takie jak jest". Powstało więc siedem aforyzmów-miniatur: Spojrzenie, Biegacz, Boleść, Otchłań, Płomień, Podszewka oraz Jeżeli, separowanych mistrzowsko rozegraną, pełną namysłu, wybrzmiewającą ciszą. Forma muzyczna dominuje, ale nie nad sensem, ponieważ w mikroskali, w momentach, kiedy słowu towarzyszy muzyka, staram się, żeby muzyka była o tym samym, co słowo[11], powiedziała kompozytorka w wywiadzie z Agnieszką Lewandowską-Kąkol. Wybrany przez kompozytorkę materiał tekstowy w metaforyczny sposób traktuje o człowieczeństwie, ludzkim powątpiewaniu, demaskuje towarzyszące współczesnemu człowiekowi problemy egzystencjalne. W niezaskakujących pod względem opracowania wokalno-instrumentalnych Aforyzmach Zubel, co być może jest wyrazem pokornej estymy dla poezji polskiego neoklasyka, muzyka istnieje dla tekstu, wydobywa jego sens, kreuje aurę. Być może można jednak uznać Agatę Zubel za - zdającą sobie z tego sprawę czy nie - kontynuatorkę tradycji pieśni… romantycznej?

Ekspresyjnej w swej ascezie partii wokalnej towarzyszy kwintet smyczkowy, perkusja, flet, klarnet, klarnet basowy, trąbka i akordeon. Warstwa instrumentalna wpisujących się w nurt muzyki spektralnej Aforyzmów obfituje również w szereg efektów quasi-sonorystycznych. Rolę prymarną w budowaniu dramaturgicznego przebiegu utworu pełni wspomniana już pauza - zarówno ta o charakterze kontemplacyjnym, jak i sygnalizująca obawę stawiającego pytania bez odpowiedzi podmiotu lirycznego. Gra skrajności dynamicznych wprowadza budzące trwogę concitato części trzeciej: Jakakolwiek jest boleść, będzie więcej boleści / Dobrze takim, co żyli, ale w porę odeszli. Apogeum dramatyzmu osiąga utwór w części szóstej: Kiedy umrę zobaczę podszewkę świata /[...] - A jeżeli nie ma podszewki świata?. Oddaniu semantycznego  znaczenia fragmentu posłużyły proste środki, takie jak repetycje kluczowych fraz, a w szczególności przesyconego ładunkiem emocjonalnym jeżeli… Jeśli wziąć pod uwagę fakt, iż prawykonanie utworu odbyło się w postindustrialnej scenerii krakowskiego Muzeum Inżynierii Miejskiej i , jak w przypadku większości kompozycji Zubel, okraszone było zestawem efektów wizualnych, można wzorem Macieja Jabłońskiego Aforyzmy określić mianem misterium poetycko-muzycznego[12].

Esencję wokalno-instrumentalnej twórczości Agaty Zubel stanowią utwory do tekstów Samuela Becketta. W skrajnie pesymistycznej, naświetlającej sferę ludzkich problemów i niepowodzeń twórczości Becketta odnajduje kompozytorka określoną muzyczność, przyznając przy tym otwarcie, że dla kogoś innego te teksty mogą się wydawać niemuzyczne[13]. Potencjał muzyczny dostrzega Zubel w stosowanych przez niego zabiegach - umiłowaniu do częstych, wyróżniających konkretne treści powtórzeń, klarownej konstrukcji pełnej wyrazowych kontrastów, dużą wagę przywiązuje również do samego brzmienia Beckettowskiego języka literackiego. Nie bez znaczenia pozostaje również wyjątkowy potencjał ekspresyjny, jakim w zatrważającej większości odznaczają się teksty literackie irlandzkiego dramaturga. Zawoalowane w tej twórczości ludzkie emocje zyskują w utworach muzycznych swoistą konkretyzację w postaci relacji słowno-muzycznych, różnorakich technik kompozytorskich i bogactwa środków.

fot. W. Wandzel, www.sacrumprofanum.pl

Ascetyczne Cascando do tekstu wiersza Samuela Becketta, w 2009 roku utrwalone na płycie o tym samym tytule, powstało w 2007 roku na zamówienie Seattle Chamber Players dla Festiwalu Muzyki Środkowej Europy. Niespełna piętnastominutowy utwór na głos, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę to interpretacja pochodzącego z 1936 roku, trzyczęściowego wiersza Becketta, którego istotą jest dramatyczna próba pogodzenia się z miłosnym odrzuceniem. Zastosowane przez kompozytorkę środki, umożliwiające przełożenie Beckettowskiej ekspresji na grunt muzyczny, świadczą o dogłębnym zrozumieniu pesymistycznie nacechowanej twórczości irlandzkiego dramaturga.

Trzy części kompozycji odpowiadać mogłyby kolejno stanom ludzkiej aktywności -oczekiwaniu, olśnieniu i apatii. Elementem unifikującym przebieg utworu są descendentalne, mikrotonowe pasaże, zmierzające ku rozdzierającej kulminacji w części drugiej. Powtarzalne formuły - instrumentalne kaskady (hiszp. cascando - kaskada), kreujące chłodną aurę, przywołują na myśl krążący w podświadomości - mimo przebłysków nadziei czy silnej woli w walce o własny komfort psychiczny - ciągły niepokój.

Powstrzymywane wcześniej emocje znajdują ujście w quasi-hoketowej części drugiej. Charakterystyczna dla twórczości Agaty Zubel punktualistyczna, ascetyczna partia wokalna ustępuje tu elementom Sprechgesangu, pojawia się słowo mówione, ożywienie wprowadza następnie kompozytorka rozbijając słowa na sylaby, głoski i pojedyncze fonemy, prowadzące do efektownego, kulminacyjnego wokalnego glissanda - to nic innego, jak wywołana niechlubnym zwycięstwem rozpaczy kaskada słów, słowotok, chaotyczny bunt podmiotu lirycznego. Rolę elementu konstrukcyjnego pełni tu również cisza, u Becketta - na czym utwory Zubel z pewnością zyskują - pełniąca funkcję semantyczną. Cascando to niewątpliwie kolejny z przykładów na wyjątkową umiejętność kreowania przez kompozytorkę przejmującej narracji - nastroju oczekiwania na nieuchronną katastrofę i, tym samym, rozładowania nawarstwiających się już od pierwszych taktów napięć.

Część ostatnia, u Becketta ograniczona do jednego zaledwie wersu, w kompozycji Zubel stanowi (wcale nie paradoksalnie, jeśli wziąć pod uwagę jego epilogujący charakter) fragment najbardziej wymowny - chłodną realizację podmiotu lirycznego. W wyraźnej opozycji do zamykającego ustęp środkowy rozdzierającego wokalnego glissanda, słowa Unless they love you, wybrzmiewające na tle statycznego, repetytywnego, niczym zatrzymanego w depresyjnym transie szmerowego akompaniamentu instrumentalnego, są świadectwem bolesnej porażki w walce z odrzuceniem. Beznamiętny, mechaniczny charakter partii instrumentalnych podkreśla sugestywność ostatniego z wersów Cascanda, w muzycznej realizacji objawiającego w zwielokrotniony sposób.

Kompozycjami bazującymi na tekście Becketta, obok wymienionego już Cascando, są powstałe w 2012 roku jednoczęściowe What is the word na głos, flet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian oraz Not I (2012) na głos, flet, klarnet, skrzypce, wiolonczelę, fortepian, perkusję i elektronikę, skomponowane do dramatycznego monologu o tym samym tytule. Wrażliwość Zubel na relację ludzkiego głosu i instrumentów zrealizowała się w operze/balecie Between (2008) na głos i komputer, wykorzystującym media elektroniczne: taśmę i tzw. live electronics. W pięcioczęściowym, eksperymentalnym dziele, stanowiącym niejako podsumowanie osiągnięć kompozytorki na gruncie muzyki wokalno-instrumentalnej zacierają się granice między zrozumiałym a niezrozumiałym, między śpiewem a mową.

Reasumując, twórczość Agaty Zubel, nie ograniczającej się pod względem inspiracji muzycznych i pozamuzycznych, określić można byłoby trzema słowami:  barwa - rytm - ekspresja. Dotychczasowy dorobek wrocławskiej kompozytorki, począwszy od najwcześniejszych, drobnych, zachowawczych jeszcze utworów aż po dzieła monumentalne, to efekt (choć nie zawsze śmiałych) kolorystycznych poszukiwań, rzutujących na ich specyficzną wyrazowość. Ciężko byłoby w muzyce Zubel doszukać się stanów emocjonalnie pośrednich.  Mając na uwadze fakt, że nie każda muzyka współczesna jest muzyką nową, należy docenić wkład kompozytorki w proces kreowania oblicza polskiej wokalistyki awangardowej. Jak sama mówi, trudno mówić mi o swojej twórczości od wewnątrz. Nie mam dystansu do tego, co robię, a z drugiej strony wydaje mi się, że utwory zmieniają się z czasem, ze mną. Nawet jeśli jakoś to nazwiemy, nie będzie to określenie adekwatne do całej mojej twórczości. To są różne światy[14].

Generation P: Prokofiew, Wrocław 2014, foto: T.Grotowska

------------------

[1] A. Zubel, w: A. Lewandowska-Kąkol, Dźwięki, szmery, zgrzyty. Wywiady z kompozytorami, Fronda, Warszawa 2012, s. 277.

[2] A. Zubel, w wywiadzie dla MEKULTURY.

[3] A. Zubel, w: E. Szczecińska, J. Topolski, Agata Zubel - wywiad, w: Glissando,  nr 3(3) 2005, dostępna na: http://glissando.pl/wp/2011/02/ewa-szczecinska-jan-topolski-agata-zubel-wywiad/

[4] A. Zubel, komentarz do wydania Zdjęć z albumu, Polskie Wydawnictwo Muzyczne,  2011.

[5] Wypowiedź Czesława Miłosza zaczerpnięto ze strony: http://laboratorium.wiez.pl/teksty.php?milosz_20

[6] A. Zubel, w: J. Topolski, Agata Zubel. II Symfonia, w: culture.pl, dostępne na: http://www.culture.pl/baza-muzyka-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/agata-zubel-symfonia-nr-2

[7] A. Zubel, w: E. Szczecińska, J. Topolski, Agata Zubel - wywiad w: Glissando, 3(3) 2005, dostępne na: http://glissando.pl/wp/2011/02/ewa-szczecinska-jan-topolski-agata-zubel-wywiad/

[8] A. Zubel, w: Grotkowska J. Cascando, CD Accord, Warszawa 2009, s. 8.

[9] A. Zubel, w: Lewandowska-Kąkol A. Dźwięki, szepty, zgrzyty. Wywiady z kompozytorami, Fronda, Warszawa 2012, s. 276

[10] Ibidem s. 274.

[11] Ibidem s. 274-275

[12] M. Jabłoński, Jak brzmi Miłosz?, w: "Dwutygodnik", 2011.

[13] A. Zubel, w: Lewandowska-Kąkol A. Dźwięki, szepty, zgrzyty. Wywiady z kompozytorami, Fronda, Warszawa 2012, s. 274.

[14] A. Zubel, w wywiadzie dla Meakultury.

Tekst: Aleksandra Masłowska

Zobacz inne artykuły w kategorii Kompozytorzy 70'-80' »

Przeczytaj również

Patroni medialni
Partnerzy
Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień przeglądarki oznacza akceptację polityki cookies.